O Século da Luz

( The Stranger, 1946, EUA ) Direção de Orson Welles, com Orson Welles, Loretta Young, Edward G. Robinson, Richard Long, Martha Wentworth

( My Darling Clementine, 1946)
Direção de John Ford, com Henry Fonda, Victor Mature, Jane Darwell, Walter Brennan


Em certos momentos de "Paixão dos Fortes", a impressão louca é que John Ford resolveu brincar com alguns postulados de fotografia típicos do filme noir. E a loucura de ver o contraste entre claro e escuro tão presentes em um filme de faroeste só é menor do que perceber que John Ford não está, propriamente, fazendo um tradicional "filme de bangue-bangue". Ford está prestando reverência. Às vezes formal demais, é verdade, mas uma bela reverência. A todos os que apontavam diferenças gritantes entre a popular história do xerife Wyatt Earp e o famoso duelo contra os irmãos Clanton no Curral OK - e o filme apresenta várias discrepâncias com a história retratada em outros filmes - Ford respondia que a versão apresentada por ele fora ouvida da boca do próprio Wyatt Earp. O fato de ter tido contato direto com o maior nome da colonização do oeste pode explicar também porque há tanta reverência ao personagem. Isso não diminui o apelo deste clássico, no entanto, como cinema dos bons.

Os puristas, aqueles que sempre criticaram os preconceitos exibidos por Ford em alguns dos seus filmes acharão desnecessária a menção ao índio bêbado ("Que tipo de cidade é essa que vende álcool aos índios?" ) e à amante de Holliday ( convenientemente chamada Chihuahua, dona de moral duvidosa ). Mas são elementos secundários na concepção geral do filme. Henry Fonda, possivelmente, seja o melhor Wyatt Earp apresentado no cinema. Não exibe a dureza sanguinária, quase obsessiva, de Kurt Russel em "Tombstone", tampouco faça concessões a querer ser "real" como foi Kevin Costner em "Wyatt Earp" ( e por isso mesmo acabasse parecendo dois ou três personagens diferentes ao longo do filme ). Fonda está contido, mas sabe alternar entre a dita reverência buscada por Ford e seu brilho próprio. Pena que muito pouco acabe sendo revelado do próprio personagem, em prol de mantê-lo em um nível mais elevado - Ford apenas o expõe como homem simples, tímido em certos momentos, como forma de humanizá-lo, mas imagina que todos os públicos saibam quem é Wyatt Earp e, por isso, não vê necessidade de apresentá-lo. Parece, em certos momentos, um filme feito para o público norte-americano.



"Paixão dos Fortes" não é um filme de ação como outros westerns mais movimentados do próprio Ford. Não demonstra o profundo envolvimento de Wyatt com sua família, catalisadora das emoções presentes em todas as versões da história, e também peca pelo pouco envolvimento expresso entre Doc Holliday e Earp - pouco sentimos de emoção quando algo acontece a um deles porque pouco nos identificamos, apesar do tempo em cena elevado dos dois personagens, e é uma pena que o diretor não tenha conseguido trazer James Stewart para compor a dupla de protagonistas ao lado de Fonda, como queria originalmente: Victor Mature está bem em cena, mas Stewart, com seu porte frágil, teria composto um Doc Holliday muito mais interessante e, com certeza, dramaticamente mais convincente. Mas é uma beleza de filme em seu ritmo calmo, que evolui sem pressa.

É curioso como, de certa forma, Ford acabe dedicando a narrativa não exatamente a Wyatt, ao duelo ou a Holliday, mas à Clementine, a mulher que cruza a vida dos protagonistas. Ela é o acontecimento mais importante para Earp - e a seqüência do novo corte de cabelo e do perfume mostra claramente isso - além, claro, do título do filme. Mas, estranhamente, esse personagem tão importante na concepção da própria visão dessa história é muito pouco desenvolvida ou aproveitada. Talvez porque ela seja mulher, gênero que obviamente Ford nunca soube retratar muito bem em seus filmes.

A reverência que John Ford presta ao personagem, também presta ao gênero que ele ajudou a criar. Conta uma história seminal na história popular dos Estados Unidos e a adota como se fosse sua, mudando com coragem conceitos aceitos pela cultura americana. Tinha peito para isso. John Ford está em um de seus momentos mais gloriosos visualmente, graças também ao brilhante trabalho de fotografia de Joseph MacDonald - pena que faltem alguns detalhes no roteiro de Sam Engel para que a narrativa fosse tão harmoniosa quanto o visual.

(The Big Sleep, 1946)
Direção de Howard Hawks, com Humphrey Bogart, Laren Baccal, Elisha Cook Jr., John Ridgely

“À Beira do Abismo” é um digno representante do noir americano, sem dúvida, mas é um tanto superestimado, provavelmente pelo rol de estrelas que flutua em torno do filme e dentro dele. A princípio está tudo lá: o detetive particular, o assassinato, a mulher fatal de longas pernas sedutoras e olhar cúmplice, personagens com interesses escusos que deixam, acima de tudo, a dúvida no ar: em quem confiar? Mas a adaptação para o cinema da novela “O Sono Eterno” de Raymond Chandler não se compara, por exemplo, ao trabalho de Wilder em “Pacto de Sangue”, adaptando James M. Cain, em termos de força. Lauren Baccal, ninguém poderá dizer o contrário, não pode ser menosprezada, e é mais bela do que Barbara Stanwyck, mas é muito menos atriz. Mesmo sua personagem não tem a força da femme fatale representada por Stanwyck no filme de Wilder e a trama, que seria o grande pilar do filme, acaba sendo um dos motivos dele ser menos do que poderia. Reuniu em sua concepção os nomes de Chandler, autor do original, e William Faulkner, no roteiro, mas diz a lenda que, em certo momento, até mesmo Faulkner confessou-se perdido em frente à própria criatura que ele alimentara.

Bogart recria praticamente o mesmo Sam Spade que o celebrizou em “Relíquia Macabra”, com a diferença que seu Phillipp Marlowe, aqui, é menos duro e gelado, e talvez um pouco mais esperto e intuitivo. Ele é contratado por um general reformado para resolver um problema de dívida com jogo contraído por uma de suas duas filhas. A mais velha acaba entrando na história deixando claro que há interesses maiores em jogo – uma sórdida trama envolvendo jogo, corrupção e assassinato. Há tantas idas e vindas, personagens entrando e saindo, que em determinado momento entendemos o drama vivido por Faulkner ao adaptar a estória. As pontas vão sendo atadas aos poucos, mas quando essa compreensão se faz presente, toda a fragilidade dessa estória vem à tona. Parecem ser muitos personagens envolvidos por muito pouco, e, sobretudo, parece ser estória de mais em tempo de filme de menos: muitos dos conflitos se resolvem rápido demais, para que haja tempo de outros se desenvolverem. De certo modo, a estória de “À Beira do Abismo” foi formulada de forma tão intrincada que duas horas a fazem atropelar a si mesma, mas ao mesmo tempo não tem força suficiente para sobreviver a tempo maior do que isso. É complicado, eu sei, mas não acho outra forma de definir.

O que faz com que “À Beira do Abismo” sobreviva bem ao julgo do tempo é a imensa capacidade do trio Bogart-Baccal-Hawks de tornar uma estória pedante – porque imagina ser melhor do que realmente é – em um elemento secundário. Não são os assassinatos e idas e vindas que eternizaram o trabalho, mas a presença magnética da dupla de atores, as falas afiadas e cínicas, a mobilidade promovida por Hawks para a estória - enquanto muitos noir acabavam transcorrendo em espaços limitados, Hawks faz sua estória mover-se por cenários diversos, o que confere uma amplitude maior à ação - e a segurança do diretor na condução de uma estória que poderia, sob pulsos mais fracos, perder-se completamente. “À Beira do Abismo” ganha muito do seus status pelo nome dos envolvidos, mas pode-se dizer com justiça que, não fosse por eles, seria apenas um bom filme. Consegue ser melhor do que isso, talvez graças até ao peso do tempo, que lhe conferiu a aura de clássico que o filme carrega.

( Rope, EUA, 1948 )
Direção de Alfred Hitchcock, com James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Joan Chandler


Festim Diabólico é um exemplar cruel do suspense mais sórdido que Hitchcok sabia compor como ninguém. O suspense pelo suspense, como único exercício de mexer com os nervos. Não bastasse fazer isso como ninguém, ainda aproveitou para criar um filme-exercício que ele nunca mais repetiu, mas serviu para atestar seu pleno domínio de cena, de espaço e de atores. Festim Diabólico é rodado inteiramente sem cortes. Nenhum. Os únicos cortes que existem acontecem a cada oito minutos, porque era o limite dos rolos usados na filmagem. Para não quebrar as seqüências, Hitchcok focava as costas de um dos personagens, trocava o rolo e reiniciava a ação partindo das costas para seguir em frente em seu teatro de suspense que, mesmo ambientado em apenas um ambiente, consegue prender a atenção do início ao fim.

O motivo para essa trama angustiante não poderia ser mais hitchcockiana: dois amigos cometem um assassinato no seu apartamento e escondem o corpo em um baú. O requinte de crueldade é que, minutos depois, os convidados de um jantar oferecido por eles chegam ao apartamento: os pais, a noiva, a tia e até o concorrente do morto pelo amor de sua noiva, que jantam na mesa montada em cima do baú onde está o corpo. Para provar sua genialidade, a dupla de assassinos convida também seu professor ( Stewart ), um homem perspicaz e de idéias avançadas, com a idéia de que, se eles conseguirem enganá-lo, provarão que um assassinato é, também, uma obra de arte, privilégio de inteligências e classes superiores.

Todo o nervosismo está no fato de que a platéia, aqui, é cúmplice dos assassinos, e não do lado bom da estória. É até irônico a forma como Hitchcok brinca com essa dualidade de sentimentos: ele coloca o público primeiro temendo pelo momento em que todo o estratagema pode ser descoberto- e são várias as ocasiões em que isso acontece - e gradativamente passa a colocá-lo ao lado do professor Rubert Cadell de Stewart, dividindo um misto de ansiedade e temor pelo que pode acontecer. E brinca com os nervos do público usando de simples objetos, como uma corda usada para amarrar livros. Faz com que a audiência, extremamente indecisa quanto à seus sentimentos, passe a simplesmente se angustiar pelo que quer que vá acontecer – um sentimento ampliado pela prepotência do cérebro da dupla criminosa, Brandon Shaw, que começa a jogar pistas a esmo sobre seu crime, e o desespero do inseguro Phillip com o jogo perigoso mantido pelo parceiro. Manter esse jogo durante 80 minutos em uma encenação sem cortes, com cada movimento e posição marcado e coreografado não é para qualquer um. Hitchcok amplia esse exercício com o movimento certo, com o close essencial, com a mudança de direção necessária enquanto amplia a tensão. É uma mescla entre o teatro e o cinema – repare como o cenário da cidade muda suavemente de tom, do fim de tarde até a noite – em uma história em tempo real onde a angústia, também, molda-se de forma quase imperceptível, mas extremamente palpável. Uma pena apenas que o final, extremamente abrupto e excessivamente teatral, não faça jus ao restante desse exercício primoroso, que apenas por isso é apenas (!) quase perfeito.

( Double Indemnity, EUA, 1944 )
Direção de Billy Wilder, com Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall


Se nas primeiras cenas o vendedor de seguros Walter Neff grava na sala de seu chefe a confissão do assassinato que sua companhia estava investigando, e que é o tema desta obra-prima – provavelmente o pai de todos os “noir” – o que mais resta para a platéia assistir nessa intricada história roteirizada por Raymond Chandler e dirigida pelo genial Billy Wilder? Resta muita coisa. Desde a primeira cena, vendo o estado do protagonista, sabemos que algo deu (muito) errado. Sabemos que ele é o assassino. Saber por que um vendedor de seguros cometeu um assassinato e como isso aconteceu é o fio condutor de uma estória que resume boa parte de uma trama básica que vem se repetindo há milhares de anos: o homem que mata por sexo e dinheiro, enganado pela mulher que pensa apenas nos benefícios que o ato lhe trará.

Billy Wilder considerava Alfred Hitchcok seu grande “rival” do cinema americano, no bom sentido. Não havia feito, até então, um grande filme realmente inesquecível. Adaptar “Doublé Indemnity” de James M. Cain ( também autor de “O Destino Bate à Sua Porta” ) foi uma dádiva para o diretor, que, se não podia contar com Cain para ajudá-lo no roteiro, teve a parceria – na maior parte do tempo pouco harmoniosa – do brilhante Raymond Chandler (“Um homem que parecia um vendedor de seguros, um cara normal, menos um escritor de estórias policiais” como descreveria o próprio Wilder ). E foi Chandler quem auxiliou para que a estória de Cain, brilhante na literatura, fosse transcrita para o cinema da forma que Wilder imaginou, já que os diálogos do livro, brilhantes, eram longos e sofisticados demais para a tela.

Essas histórias, presentes no ótimo documentário que acompanha a edição em DVD que a Versátil lançou no Brasil, apenas retratam um pouco do processo para transformar “Pacto de Sangue” em uma obra-prima. Se Chandler parecia um vendedor de seguros, colocou muito dessa impressão dele próprio na figura do personagem principal, Neff. Se desde o início sabemos que ele é culpado, acabamos de forma cúmplice acompanhando atentos sua trajetória porque ele não parece, de modo algum, um assassino. É um tolo, um americano raso enganado pela malícia e sedução de Phyllis Dietrichson ( Bárbara Stanwyck, um demônio na tela, e a mais bem paga atriz na época em que o filme foi rodado ), a mulher que trama com Neff a morte do marido para que eles recebam a milionária apólice de seguros. Só Neff pode planejar o crime perfeito, por conhecer o modo de pensar de Barton Keyes ( Edward G. Robinson ), seu superior na empresa, uma raposa em farejar fraudes e assassinatos. Mas como o próprio Keyes diz, não existe o crime perfeito, e “quando duas pessoas cometem um crime juntas, é como se entrassem em um bonde do qual não pudessem sair sozinhas, e o destino do bonde é sempre o cemitério.”

A fotografia de John Seitz é esplêndida por conseguir, em ambientes de pouca ou nenhuma luz, contar uma história captando a essência de cada ambiente. O apartamento de Neff tem áreas claras e escuras, o escritório de Keyes é sempre bem iluminado e a sala de Phyllis, onde tudo começa e termina, é envolvo em escuridão – e a luz que passa pelas janelas foemam nas sombras a impressão de grades, aprisionando os personagens. É como se quem habitasse aquele ambiente estivesse permanentemente, e antecipadamente, carregando o veredito de culpado. E a narração em off de Neff é a oportunidade de ouro para Chandler jogar frases fenomenais: troca de diálogos de duplo sentido, sexual ou literal, em uma época onde o código Hays minava intenções mais diretas voltadas ao público. “Temos um limite de velocidade nesse estado sr. Neff, e ele é de 72 Km/h.” “E a que velocidade eu estava indo?” “A pelo menos 90km/h”. É com esse diálogo que se traduz a maneira como Neff investe sobre Phyllis no seu primeiro encontro. Na primeira vez que se vêem, ele fala sobre os problemas de seguro do carro do marido de Phyllis, a futura vítima, avisando dos problemas que aconteceriam se acontecesse algo e os carros não estivessem “cobertos”. Na sua frente, Phyllis estava coberta apenas com uma toalha.

A narração em off também se tornaria uma marca registrada do “Noir”. Seria usada muito tempo depois, inclusive em paródias e homenagens, para fazer referência ao gênero. E ao optar por colocar a platéia como cúmplice e observadora impotente do drama de Neff, que vê sua situação piorar a cada dia que passa, torna essa história de crime e castigo ainda mais absorvente – um recurso semelhante ao usado por Hitchcok incontáveis vezes, para tornar a audiência cúmplice do protagonista, ainda mais quando ele se configura como um pobre coitado que voou alto demais na ambição.

Durante toda a projeção, quem acende o cigarro a Keyes é Neff, simbolizando a confiança e a auto-estima – e McMurray, um ator de segunda linha, cabe perfeitamente no papel do homem tolo e ingênuo com seu sorriso desbocado – até que, em uma única cena, a situação se inverta para mostrar também que Neff está “descendo do bonde”. Seguramente um dos melhores filmes de todos os tempos e do próprio Wilder, o que não é pouco para quem fez “Testemunha de Acusação”, “Quanto mais Quente Melhor”, “Inferno 17”, “Se meu Apartamento Falasse” e “Crepúsculo dos Deuses”.

( Red River, EUA, 1948 )
Direção de Howard Hawks, com John Wayne, Montgomery Clift, Walter Breenan, Joanne Dru, Coleen Gray, John Ireland


Existe um pedestal imaginário onde certos filmes estacionam e do qual simplesmente não é possível removê-los. Muitos clássicos até chegam a passar por ele, mas não resistem ao tempo. Outros permanecem imóveis, não importa que passem 40 ou 50 anos. “Rio Vermelho” está estacionado nesse pedestal há 60 anos, e não há jeito de fazê-lo descer. A obra-prima de Howard Hawks não é somente um exemplar magnífico de porque os críticos da Cahiers du Cinema valorizavam tanto o gênero - pregando que havia mais do que mocinhos, bandidos, índios e duelos por trás da cortina de poeira e fumaça que os simbolizava. O filme, talvez a obra definitiva de Hawks em uma carreira de muitas obras definitivas – e sei que isso parece ridículo de ler – consegue juntar em pouco mais de duas horas um turbilhão de homenagens, sentimentos e discussões que é raro se encontrar em qualquer filme, de qualquer época.

Apropriadamente, Pauline Kael, talvez o maior símbolo da crítica cinematográfica mundial, chamou “Rio Vermelho” de ópera a cavalo. Indeed. Mas por mais que a crítica se derrame – e eu concordo – pelo embate psicológico do duelo entre pai e filho adotivo, o gênio americano homenageia o próprio gênero que ele aprendeu a admirar vendo os filmes de John Ford ( e o próprio Hawks admitiria que aprendeu a fazer cinema observando aos filmes de Ford ) e toda a mis-en-scéne que incrivelmente foi sendo esquecida ao longo do tempo, apesar de servir de motivação. Se a história americana passa pela conquista do oeste, uma terra desbravada, selvagem e regida pela lei do mais forte, foi feita também pelos vaqueiros, pelas grandes criações de gado e pela brutalidade das relações entre esses homens. Hawks retrata tudo isso aqui, num verdadeiro cinema de macho, regido pela força. Das palavras, dos atos, da bala. De ataques de índios a comboios, passando por duelos e as impressionantes cenas de 10 mil cabeças de gado sendo conduzidas, que povoam 80% das cenas do filme, Hawks filmou tudo no braço. Em uma época sem computadores, mostrou como o cinema respira melhor quando é feito ao natural, mostrando relações naturais.

Essa história que espelha um pouco dos sentidos da colonização do oeste serve de base sólida para o embate entre Dunson ( John Wayne, compondo um personagem quase tão complexo quanto o Ethan Edwards de “Rastros de Ódio” ) e Matt ( Montgomery Clift, conferindo uma força particular ao filme em cada aparição ), duas personalidades magnéticas. Dois muros batendo um contra o outro. Uma história de conflitos que começa 14 anos antes, quando Dunson encontra o jovem Matt perdido após um ataque de índios destruir o comboio onde ele viajava – e que vitima também a mulher que Dunson pretendia trazer para junto de si tão logo levasse a cabo o plano de iniciar sua criação de gado e fundar seu rancho. Desde o primeiro encontro, essas personalidades se chocam e se atraem, de forma estranha e plausível. Enquanto aborda a história de homens como Dunson, que começaram do nada e fundaram o alicerce do país na base da força, Hawks conduz de forma hábil a relação conflituosa entre pai e filho quando, anos depois, eles decidem levar 10 mil cabeças de gado por mil milhas para o norte, onde o preço por cabeça não foi atingido pela desvalorização após a guerra da Secessão. Os rumos que tomarão após iniciar a jornada é que impõem o conflito insustentável entre Matt, conciliador e sempre calmo, e Dunson, uma personalidade doentia por quem a platéia sente admiração e repulsa. Se o tema já era forte, a simples frase “Eu vou atrás de você, e vou te matar.” - dita por Dunson quanto é abandonado com seu cavalo pelo filho e pelo grupo – transforma esse épico a cavalo em um espetáculo ainda mais absorvente.

Por mais que Hawks demonstra a inabilidade em lidar com o universo feminino e das relações das mulheres com os homens, aqui superficiais e sem solidez, a personagem de Joanne Dru é quase um divã para os dois personagens que cruzam o caminho. É através dela, e em uma cena reveladora com John Wayne que todo o conflito interior dos personagens é explicado ao público sem soar artificial, o que dá mais peso à tensão que se arma até o momento em que eles se encontram, em um embate memorável que entrou para a história do cinema.

Toda essa história é narrada, nas entrelinhas, pela trilha sonora de Dimitri Tiomkim, que faz uso de diversos temas clássicos da cultura do western americano, desde canções entoadas pelos vaqueiros na jornada, passando pelo clássico tema “Red River Valley” até o aproveitamente, de forma sutil e brilhante, de canções populares como “Oh Susannah” (que John Ford usou tão bem dois anos antes no clássico “Paixão dos Fortes” ). Tudo para aproximar o filme de Hawks, realmente, de uma homenagem ao espírito dos temas representados na tela. E se não bastasse, a melodia clássica de Red River foi usada em outro momento antológico na filmografia de Hawks e do próprio gênero, a cena musical de Dean Martin e Ricky Nelson em “Onde começa o Inferno” que o próprio Hawks filmaria pouco mais de dez anos depois.

Não bastassem todos esses elementos, que dançam em torno do roteiro brilhante de Borden Chase – baseado em uma história do próprio Chase publicada no Saturday Evening Post – ainda há a fotografia de Russel Harlan, que transforma “Rio Vermelho” num dos mais belos espetáculos visuais já filmados, motivo pelo qual grande parte dos críticos defende que este é o tipo de filme que deveria ser visto em uma tela grande ( as imagens que ilustram esse texto falam em prol dessa afirmação ). É o tipo de oportunidade que não deve acontecer tão fácil em tempos onde clássicos só conseguem refúgio na tela do televisor. Menos mal: que “Rio Vermelho” permaneça intocado no pedestal onde ele se encontra. Tem estado lá por 60 anos, e não há lugar melhor para que ele permaneça, acima da grande maioria dos filmes de qualquer gênero.

( The Treasure of Sierra Madre, EUA - 1948 )
Direção de John Huston, com Humphrey Bogart, Walter Huston, Tim Holt, Bruce Bennett


"Eu sei o que o ouro pode fazer à alma dos homens..."

Como se pode falar em evolução do cinema quando falta tanta coragem nos tempos atuais para ser verdadeiramente autoral em um filme, e não apenas no quesito estético? Quando um filme é lançado fugindo um pouco do lugar comum, ou não se rendendo à clichês em seu final, ele logo é saudado como inovador, como surpreendente. Cineastas como John Huston faziam isso em praticamente todos os seus filmes. E não cola dizer que filmes como “O Tesouro de Sierra Madre” são pueris devido às reações de certa forma ingênuas de seus personagens em determinados momentos deste clássico de 1948. Encarado por alguns como uma aventura, por outros como um western, a história de Dobbs, Curtin e Howard é quase uma parábola, travestida em diversos gêneros. Um veículo para a genialidade de Huston e uma ode a um tempo onde o cinema era mais corajoso e as platéias pareciam ser menos afeitas à soluções fáceis.

Adaptado do romance homônimo de B. Traven, “O Tesouro de Sierra Madre” é um clássico que influenciou uma geração. Notadamente, cineastas como Scorsese, Lucas e Spielberg são fãs fervorosos da obra. Spielberg foi ainda mais longe: nos extras de “Os Caçadores da Arca Perdida”, admite que a criação de Indiana Jones carrega um pouco do Fred Dobbs de Humphrey Bogart. Quem conhece o primeiro filme do arqueólogo de trás para frente vai reconhecer ainda duas “homenagens” do cineasta ao filme de Huston: os sons dos animais nas florestas atravessadas pelo trio de “Tesouro...” e a risada de Dobbs em um momento crucial perto do final do filme foram recriadas idênticas na cena inicial de “Caçadores...”, reproduzindo os sons da floresta peruana e a risada de Belloq quando os índios hovitos partem atrás de Indy pela selva.

Não é difícil entender essa reverência. Mais do que uma aventura, um western ou qualquer gênero que queiram incluir, “O Tesouro de Sierra Madre” é fruto de uma época onde não era preciso apelar ao óbvio para imergir o público no coração da trama. Bogart é Fred Dobbs, americano miserável que vive em uma cidade mexicana à custa de esmolas, sem sorte, trabalho ou talento. Junto com outro desempregado à procura de uma chance, une-se a um velho, Howard, que passou a vida buscando ouro, para tentar a sorte em um garimpo perdido no deserto mexicano.

O roteiro do próprio Huston, fiel ao livro de Traven, pode apresentar os problemas citados acima de denotar uma certa urgência em determinados momentos, com reações inexplicadas e mudanças de temperamento súbitas de seus personagens, mas é um primor por não subestimar a inteligência do público – repare como, para mostrar o cansaço de Dobbs e Curtin, ele coloca o velho Howard tocando gaita ao lado dos dois, que sequer acordam. E a primeira aparição de Howard resume, em poucas palavras, não apenas o tema do filme como também a interpretação de Walter Huston, pai do diretor e merecido vencedor do Oscar de ator coadjuvante em 1949: o velho Howard explica como ganhou mais dinheiro do que poderia contar e, apesar disso, abriga-se num albergue para pobres. Usa o vício pelo jogo para explicar como o ouro pode matar um homem pela cobiça de sempre querer mais, e resume o sentimento em uma frase: “Tudo vai bem enquanto se procura pelo ouro. O problema para os homens é quando ele é encontrado.”

A coragem citada no começo do texto é a de não fazer concessões nem para o público nem para os personagens. “O Tesouro de Sierra Madre” é um conto sobre ambição, cobiça e loucura, personificados magnificamente por Humphrey Bogart, o retrato de um homem miserável por fora e por dentro. À medida que sua alma se envenena, seu aspecto físico externa esse sentimento, até tornar-se uma mera sugestão de um homem que, teoricamente, é extremamente rico e realizado na vida segundo seus planos. Na primeira parte desse ato de cobiça, Huston faz questão de mostrar que a moral de um homem pode suplantar essa ganância – Dobbs e Curtin surram um homem que lhes deve dinheiro em uma cena de luta extremamente realista até para os padrões atuais, mas pegam dele apenas o que ele lhes deve e devolvem o resto. É um comportamento que será testado ao longo de uma árdua jornada pelo interior do território mexicano dominado por bandidos, solidão e areia. Para demonstrar os efeitos dessa jornada, o diretor escancara closes de seus personagens e abusa dos contrastes da fotografia em preto e branco e dos acordes de uma oportuna trilha de Max Steiner, que varia conforme varia, também, o humor e as ambições dos seus personagens, com exceção de Howard. A expressão de indiferença do velho no aperto de mãos de Dobbs e Curtin mostra que será ele o elo de equilíbrio de uma jornada que, ele mesmo avisa, está fadada ao fracasso. Como o próprio Howard diz, há uma diferença entre os homens e suas prioridades. “Os bandidos o matariam pelos seus sapatos, não pelo seu ouro” diz ele, em certo momento, a um incrédulo Dobbs. No mundo árido deste clássico, a cobiça e a ganância são sentimentos destruidores mas tão frágeis quanto areia, que pode ser, literalmente, levada pelo vento.