Geleiras do Inferno

Escrito por Fábio Rockenbach



“Geleiras do Inferno” ( Island in the Sky, 1953 ) não parece um filme de William Wellman em termos de “tamanho”, mas é perfeitamente compreensível para o ex-piloto da primeira guerra mundial, que transformou a aviação em uma de suas paixões. E “Geleiras do Inferno” é um tributo a esse tipo de profissional, ao senso de família, à camaradagem explícita. Wellman faz questão de transformar essa camaradagem no principal ator do filme – mais do que John Wayne. Wayne é, no caso, o estopim e o motivo das demonstrações de irmandade. O resto é desculpa para o diretor de “Asas” visitar, novamente, os céus – agora, no gelado Alasca, para reproduzir a missão de resgate de um grupo que cai com um avião de reconhecimento em uma região remota.

A missão de resgate, aliás, resume-se às idas e vindas dos vôos de resgate dos companheiros de Dooley (Wayne) e, principalmente, da luta pela sobrevivência dele e dos seus companheiros, perdidos num tapete de gelo. Mas “Geleiras do Inferno” também remete à sua época e envelheceu muito. A construção dramática em torno da situação dos sobreviventes é tão pálida que não chega a afetar ao público – falta o senso de urgência que poderia trazer algum drama real, palpável, à história. O conto de sobrevivência arquitetado por Wellman soa mais agradável como homenagem à classe do que como hino de coragem. É uma história de camaradagem simpática – e com um John Wayne tentando, mas não conseguindo, sair de seu personagem habitual: Dooley comanda as ações, com o mesmo peso no sotaque de quando Wayne anda pelo velho oeste, mas com menos rudeza. Parece um homem mais moderno, sem as armas e o chapéu... troca a areia pelo gelo, mas no fundo calça as mesmas botas.

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Winchester 73

Escrito por Fábio Rockenbach





A dobradinha Anthony Mann / James Stewart tem um capítulo ä parte na história do western. Juntos, diretor e ator fizeram cinco exemplares memoráveis do gênero, dos quais “Winchester 73” talvez seja a melhor. Stewart acrescentou uma nova persona à carreira, a do homem de passado obscuro, que luta contra seus fantasmas de um lado, e contra um inimigo de outro. Esse embate constante transforma seus personagens em alguns dos mais densos e humanos que o gênero concebeu. Densos por nunca se revelarem totalmente, e humanos por serem açoitados por histórias mal contadas, escondidas por trás de falas escolhidas a dedo e gestos nem sempre bem explicados. Em “Winchester 73”, esse passado é uma rusga de família que coloca irmão contra irmão, em uma perseguição implacável pontuada pela trajetória de mão em mão de um rifle Winchester 1873, “Um entre mil”, cobiçado por todos, que parece ter vida própria. É um personagem à parte do filme de Mann.

O diretor também aproveita para inserir velhos postulados do gênero: o ataque de índios, a cavalaria, a presença do mítico Wyatt Earp como um dos personagens. É como se, não sabendo se voltaria ao gênero, ele aproveitasse para colocar a mão em todos esses elementos de uma só vez. Todos passam rasantes ao largo da caçada de Lin McAdam a Dutch Henry, o irmão renegado com quem tem contas familiares a acertar, tão fortes que transformam uma caçada até a morte em uma obsessão. A forma equilibrada como Mann insere tantos elementos, e faz o público acompanhar tanto a trajetória dos irmãos como de um inanimado rifle, é um feito. Uma p... lição de como em pouco tempo – não mais do que 90 minutos – todos esses ingredientes possam ser misturados sem tirar a unidade de uma história que é forte em si própria. Não há humor, não há quedas na narrativa, momentos de descanso ou inserções inúteis. A própria menção ao massacre de Custer pelos Sioux é um comentário breve de como velhos clichês poderiam estar mudando, apesar dele não se aprofundar nessa idéia. Tampouco as menções à guerra da secessão, episódios paralelos à maioria dos filmes do gênero que eram pouco mencionados em outras produções – posteriormente, John Ford faria menção ao fazer de seu Ethan Edwards em ~Rastros de Ódio”um veterano derrotado do mesmo conflito. O brilhantismo de “Winchester 73” está em conseguir equilibrar todos esses elementos com uma direção segura e movimentos sempre calculados de câmera que revelam todo o domínio do espaço cênico por parte de Mann. A dobradinha ainda renderia outros momentos memoráveis, mas Mann pôde entregar seu filme com a certeza de ter visitado os elementos clássicos do gênero com uma grande dose de maturidade e muita profundidade. O que veio depois só comprovaria a força do que foi apresentado aqui.


( Winchester 73 - EUA - 1950 ) Direção de Anthony Mann, com James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea

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Anatomia de um Crime

Escrito por Fábio Rockenbach




Sob o som do genial Duke Ellington, debaixo dos braços das interpretações de James Stewart , Lee Remick e George C. Scott, sob o olhar de Otto Preminger, pouco importa que o que tanto tenha provocado polêmica em “Anatomia de um Crime” – a menção e discussão de temas como estupro, roupas íntimos, métodos contraceptivos, sexo e a própria sexualidade – hoje soe envelhecido demais para causar impacto, porque a força do clássico de Otto Preminger – que muitos consideram o melhor filme de tribunal de todos os tempos – permanece a mesma naquilo que importa: sua narrativa, e a forma como atrai e prende o público em sua teia. Sobretudo, a maneira como respeita a inteligência do público.

Escrita pelo juiz John D. Voelker, “Anatomia de um Crime” traz James Stewart como um ex-promotor com pouco dinheiro e pouco se lixando para a vida, mais interessado em pescar e descansar, que aceita voltar aos tribunais para defender um tenente do exército acusado de matar o dono de um bar, que teria estuprado sua mulher. Porém, nem o tenente é flor que se cheire – sempre frio, calculista e notadamente ciumento – nem a mulher é a santidade que deveria ser para que o caso tivesse mais chances de sucesso. Só isso já mostraria o quanto “Anatomia de um Crime” investe na falta de nitidez de personagens e situações para confundir o público, mas é ainda melhor.

O filme é sempre dúbio. O final é dúbio. As certezas na mente do público são dúbias, e talvez seja esse o grande mérito desse clássico de Preminger. O público sabe tanto quanto Paul Biegler. E esse dilema básico, inocente ou culpado, é tão habilmente conduzido por Preminger que não é raro que a audiência se sinta dividida quanto a suas opiniões: em dado momento, a atuação do assistente da promotoria geral representado por George C. Scott é tão agressiva e convincente, e Biegler se torna tão inconveniente com nossa busca pela verdade, que percebemos que na verdade não existem lados para os quais torcer em “Anatomia de um Crime”. Existe, isso sim, o lado cujas ações acompanhamos de forma privilegiada, bem de perto.

O clássico de Premminger surgiu de forma oportuna para ajudar a desmontar a imbecil censura imposta nas produções americanas já desde duas décadas antes: vocabulário direto, franco, sem papas na língua – a definição que seria usada no tribunal para o termo “calcinha” origina uma interrupção no julgamento e uma troca de idéias entre o juiz e os dois advogados, para que se tenha idéia dos tempos hipócritas que se viviam nos Estados Unidos dos anos 50, sob a regulação do conservador Código Hays, que tornou Hollywood um lugar inocente – até demais – nos anos 30 a 50. (Em todo esse contexto, é memorável também a participação do juiz Joseph N. Welch, interpretando o próprio juiz que preside o caso: foi Welch quem colocou em seu devido lugar o Senador Joseph MaCarthy, que conduziu a perseguição comunista na América na década de 50, e entrou para a história ao encarar o senador e lhe perguntar, sem papas na língua: O Senhor não tem vergonha?)

Preminger, como de costume em seus bons tempos, emite seus julgamentos de sentido em alguns momentos, de forma tímida, mas reveladora. A lata de lixo que aparece nos momentos finais, e tudo o que é dito em frente a ela dá uma indicação do que ele apontaria como verdade absoluta da história, a sua noção de caráter e moralidade. Dúbia, como o resto do filme, ou pelo menos livre para entendimentos: o público formula o seu.

(Anatomy of a murder, EUA, 1959 ) Direção de Otto Preminger, com om James Stewart , Lee Remick , Ben Gazarra , George C. Scott 160 min

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Afundem o Bismarck

Escrito por Fábio Rockenbach





Não é por acaso que “Afundem o Bismarck” de Lewis Gilbert é mais conhecido como um semi-documentário do que, propriamente, um filme de ficção. Todo o desenrolar da trama, baseado em livro de CS Forester, é conduzida de forma documental, extremamente burocrática, sem sub-tramas de destaque – ou ao menos que consigam emergir com algum destaque – complementando a trama principal. Mas essa reconstituição da operação deflagrada pelo comando naval aliado para afundar o Bismarck, couraçado de guerra que era o orgulho da frota alemã e o mais poderoso navio singrando os mares em 1941, não é chata para quem gosta do tema. Soa educacional, mas fácil de assistir.
“Afundem o Bismarck” lembra muito “A Caçada ao Outubro Vermelho”, mas a temática é tão óbvia que o fato do filme de McTiernam beber dessa fonte não significa nenhuma inspiração. Obviamente, a dinâmica da história de 1989 é mais ágil, menos didática, mais absorvente. O que não significa, também, que “Afundem o Bismarck” seja enfadonho, mesmo que seja um filme onde muitas das emoções e conflitos não saiam do gabinete – pelo menos as que têm alguma profundidade à trama. Mesmo essas, porém, não são aprofundadas a um nível minimamente compreensível para elementos do roteiro que recebem tanta menção, como todo o plot envolvendo o filho de Sheppard, o oficial interpretado por Kenneth More que assume o comando das operações navais aliadas justamente quando o Bismarck é avistado em seu ancoradouro na Noruega. Se a trama paralela envolvendo o filho de Sheppard serve para demonstrar o alcance das emoções aparentemente inexistentes do personagem, simplesmente não precisaria ser mais do que mencionado, porque não evolui nas poucas cenas em que ele aparece. É um filme onde as emoções e conflitos não saem do gabinete e ali se estabelece o único núcleo interpretativo de peso (onde se destaca Dana Wynter como Davis, assessora particular de Sheppard)
O almirante Lutjens de Karel Stepanek, grande vilão do filme, é um escalador militar, um homem que admite ter sido negligenciado, e usa sua posição – e o navio – para ser visto, celebrado e bajulado. Sua petulância e auto-suficiência são a derrota do Bismarck. Lutjens é uma caricatura, típica da época em que o filme foi feito, apresentado mais como um personagem imaginado ( vilanesco, obviamente ) do que humano. Olhos esbugalhados, frases de efeito que não se enquadram em um vilão minimamente real (nenhum oficial alemão na guerra dizia algo como “Nunca se esqueçam que são nazistas”).
Um dos maiores problemas do filme de Gilbert é não estabelecer no público a dimensão e importância da caçada que conduz toda a trama. Ele pouco mostra do poderoso Bismarck. Falha, assim, em estabelecer a dimensão da ameaça que movimenta todo o comando naval aliado – os efeitos, baseados em cenas de documentários e maquetes não prejudicam o filme como muitos afirmam. O maior erro é que em nenhum momento a grandiosidade e o poder do Bismarck é convincentemente apresentado ao público.
Historicamente, na cronologia dos acontecimentos, o filme é quase impecável, empatia ampliada pela participação de Ed Murrow, um dos mais famosos repórteres da história do jornalismo norte-americano, citando sua célebre reportagem "This is London...", considerada uma das três maiores da história do jornalismo – mas falta um ritmo crescente de tensão e interesse. É linear em seu ritmo, nunca amplia ou o diminui. Quando chegamos ao ponto culminante da caçada, tudo termina como se fosse apenas mais uma página do roteiro. Não a ação em si, mas a construção do clima narrativo torna-se tão fechada quanto o roteiro linear. O estilo documental de “Afundem o Bismarck” acaba sendo os dois lados da moeda: é o grande mérito pela autenticidade, e o calcanhar de aquiles pela falta de emoção. Nada que admiradores do gênero venham a reclamar muito.
(Sink the Bismarck, EUA, 1960 ) Direção de Lewis Gilbert, com Kenneth More, Dana Wynter, Carl Mohner, Laurence Naismith, Karel Stepanek, Maurice Denham, Geoffrey Keen, Michael Hordern, Esmond Knight, Edward R Murrow

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O Estigma da Crueldade

Escrito por Fábio Rockenbach

(The Bravados, EUA, 1958)
Direção de Henry King, com Gregory Peck, Joan Collins, Stephen Boyd




“Fui juiz, jurado e carrasco.”

A trama de Philip Yordan não é rasa, como parece a uma primeira vista. Longe disso, aliás. Mas Henry King também não é, propriamente, um Howard Hawks, ou um John Ford. Nas mãos de cineastas como eles, “O Estigma da Crueldade” ampliaria em diversas vezes sua densidade emocional. Nas mãos de Henry King, um operário dos tempos de ouro de Hollywood, é um filme de estúdio. É uma pena.

A crueza da interpretação de Gregory Peck, quando bem utilizada, rendia momentos saborosos. Ela até cai bem em aqui, como Jim Douglass, rancheiro misterioso que chega à pequena cidade de Rio Arriba, próximo à fronteira com o México, para presenciar o enforcamento de 4 bandidos. As razões do estranho são obscuras, mas aos poucos se revelam quando os quatro conseguem fugir e raptam uma jovem do povoado. Douglass lidera o grupo que parte no encalço deles, motivado por questões pessoais: ele acredita que os quatro são os homens que mataram sua mulher, meio ano atrás. Mas, um por um, à medida que eles os alcança, algo parece estar errado. Douglass não acredita, mas todos juram não saberem quem é sua esposa, ou sequer onde fica seu rancho.

Não é à toa que King era um dos favoritos do estúdios, muito ligado a Zanuck: era um cineasta que, se é reconhecido pela produção, não se destaca muito pela qualidade. “O Matador”, “A Canção de Bernadette” e “Almas em Chamas” são dos exemplos mais lembrados da carreira. “O Estigma da Crueldade” é uma mostra de todas essas verdades em torno do diretor: operário dedicado, mas pouco inspirado, King até ensaia um bom uso do cinemascope posto à disposição para a produção, mas não ousa. Mantém-se no básico com sua câmera e no óbvio na montagem. Não consegue manter um ritmo constante, e se apóia no carisma de seu ator principal, econômico em gestos e palavras, mas afeito à personalidade do personagem. Stephen Boyd toma conta da tela quando aparece, como um dos bandidos – um ano antes de ser Messala em “Ben Hur” – e Lee Van Cleef, antes se se consagrar na Itália, repete o mesmo papel de "Matar ou Morrer," como um reles capanga. Mas o melhor do roteiro de Yordan é o aproveitamento de Henry Silva como Luján, o mais enigmático dos bandidos. É também a base onde se assenta a compreensão da obsessão torta de Douglass, e o seu desespero. Mas é aí também que está o maior problema: com tamanho material, King poderia ter feito uma obra-prima orientando seu clímax para esse encontro. Foge do convencional em sua resolução, e consegue usar uma hipocrisia e uma ironia disfarçadas em seu final que é extremamente bem vinda, mas faltou algo para fazer jus à força do argumento. Não há imagens impactantes, não há um momento a ser lembrado... não há nada que nos coloque no lugar de Douglass e nos torne íntimos dos conflitos com os quais ele bate de frente.

Provavelmente, aquele algo a mais que homens como Hawks e Ford tinham, e que ninguém saberia explicar de onde vinha.

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Matar ou Morrer

Escrito por Fábio Rockenbach

(High Noon, EUA, 1952)
Direção de Fred Zinneman, com Gary Cooper, Grace Kelly, Lloyd Bridges

Pintura de Renato Casaro

Will Kane é provavelmente o mais humano dos heróis do western. E a despeito de muito que se tem dito ao longo dos anos, e da opinião de Howard Hawks, é um dos mais completos modelos de coragem do cinema norte-americano. Poderia, próximo da aposentadoria, viver seus dias em calma, com a mulher com quem acaba de casar, mas abdica da felicidade pessoal para honrar um compromisso que legalmente nem era mais seu. Will Kane abdicou de suas escolhas pessoais e voltou para a cidade onde era xerife para enfrentar Frank Miller, o homem que ele mandou para a cadeia cinco anos atrás, que agora está voltando no trem do meio-dia disposto a matá-lo, junto de 3 comparsas. Will Kane não é um covarde por pedir ajuda. É corajoso por enfrentar a situação. E Zinneman não cometeu uma afronta a alguns princípios de "macho" do western. Simplesmente usou da história para dar um tapa na cara de colegas de profissão que abandonavam supostos amigos na perseguição macartista dos anos 50.

A lenta agonia de Will Kane é criada por pedaços, como se cada "não" que irrompe em sua cara fossem lentamente construindo uma escada às avessas. Ela sobe em direção a um clímax lembrado a todo o momento pela espera dos comparsas de Miller na estação, ao mesmo tempo que o joga para baixo quando o que conta é a maneira do próprio xerife encarar seu destino. Não à toa, ele passa o filme inteiro perambulando pela cidade, de porta em porta, de amigo ( ou suposto amigo ) em amigo. Ao fundo, a música de Tiomkim clama o "não me abandone". Inútil. E mesmo assim, cada vez mais se afogando no irreversível, Kane insiste em não partir.

É em torno dessa construção que está a força de "Matar ou Morrer", de construir Kane como um legítimo herói do velho oeste, mas mais humano do que qualquer outro, porque se permite a ter dúvidas, a agir como, enfim, um ser humano. É mais humano do que todos os xerifes que já surgiram no gênero, porque não se priva de admitir que tem medo, que está borrando nas calças com a proximidade do meio-dia. Essa sensação de desespero com o passar do tempo é construída de forma primorosa pelos closes nos relógios, que acompanham o filme quase em tempo real - e não acredito na lenda de que o filme foi "salvo" na sala de edição com a adição dessas cenas, porque no filme os personagens procuram o relógio em diversos momentos, como que lutando contra um inimigo invisível, o tempo, cada vez mais escasso e cruel. E quanto mais o tempo passa, mais se aproxima a hora de chegar o trem, e mais Kane vê antigos amigos o abandonarem. Vê crianças brincando e simulando como ele vai morrer. Vê os habitantes rindo de sua tragédia pessoal, olhando-o com desprezo, escárnio. E mais ele ouve conselhos de ir embora da cidade, de fugir. E é em torno dessa construção que Gary Cooper gravita como único elemento do elenco a não soar caricato, em um mar de interpretações rasas. Essa construção resiste a tudo isso, porque é extremamente bem construída.

O que Howard Hawks achou inadmissível foi um xerife pedir ajuda a civis para enfrentar e resolver um problema particular - tanto que respondeu rodando "Onde Começa o Inferno" quatro anos depois. Mas, enquanto John Wayne tem ajuda de um velho, um jovem e um bêbado no filme de Hawks, Kane não tem ajuda de ninguém. Até poderia, mas recusa a ajuda de um garoto e de um velho bêbado. Permanece perambulando solitário pela cidade que lhe deu as costas. Zinneman apóia-se no poder semiótico de certas imagens para estabelecer o sentimento de inevitabilidade. Não apenas o relógio, mas de forma explícita, o movimento em direção à cadeira do tribunal onde Frank Miller sentou-se no momento em que foi condenado e jurou matar Kane. Ele acontece no exato momento em que o apito do trem indica que o meio dia chegou. As batidas secas da trilha de Tomkim confundem-se com o ritmo do pêndulo do relógio, segundo a segundo. Todas as personagens estáticas, imóveis. Kane engole em seco, e encara uma cidade habitada por fantasmas atrás de cada porta. Um movimento de câmera acaba mostrando-o solitário no meio da rua, a expressão inevitável de medo, o suor escorrendo pela testa. Não há imagem mais forte para representar a solidão de um herói. A estrela no chão empoeirado é uma resposta a toda a covardia daquela cidade e daquele tempo na América.



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O Rio das Almas Perdidas

Escrito por Fábio Rockenbach

( The River of no Return, UA, 1954) Direção de Otto Preminger, com Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Roy Callhoun




Uma diversão totalmente desprovida de maiores significados para Otto Preminger, mas longe de ser apenas mais um western. Preminger abusa das possibilidades que o Cinemascope lhe oferece. Raramente seu objeto é centralizado, pelo contrário: seus personagens não dividem a tela com a natureza, mas oferecem-na de bandeja, ficando sempre em um dos cantos da larga imagem que, nos cinemas, deveria ser um espetáculo e tanto. Transforma as belas paisagens do noroeste norte-americano em um elemento à parte, intocável, superior. Brinca com a profundidade de campo. Explora a tela larga – expande no aspecto visual o que a trama básica não consegue oferecer além das entrelinhas. E é nas entrelinhas, também, que Preminger oferece as melhores declarações que poderia dar com o material humano que tem em mãos.

Se Marilyn Monroe eternizou-se como símbolo sexual descarado em filmes como “O Pecado Mora ao Lado” ou “Os Homens Preferem as Loiras”, em “O Rio das Almas Perdidas” ela aparece, desprovida de ornamentos e poses propositalmente apelativas, naturalmente sensual. Quando é massageada nas costas por Robert Mitchum, a expressão poderia ser de dor. Poderia ser de alívio. Poderia até ser um orgasmo. Preminger deixa nas entrelinhas vários elementos desse jogo dúbio composto por frases, expressões, reações. Quando Mitchum massageia as pernas de Marilyn, a cena se funde com a fogueira acesa na caverna. O inconsciente acusa, mas o apelo é sutil – culpa dos reflexos do Código Hays nos anos 50, que Preminger, aliás, sempre encarou e enfrentou aberta ou sutilmente. Abusa, é verdade, do potencial daquilo que manipula – quando os índios, retratados da forma mais rasa possível, se jogam no rio com corredeiras atrás da balsa onde fogem Mitchum, seu filho e Marilyn, ninguém entende porque eles perseguem com tanto afinco o trio de fugitivos. Mas todos entendem porque o índio arranca a blusa de Marilyn quando tem a chance. Menos que isso seria desperdício – da mesma forma se Mitchum não tentasse rasgar sua roupa pouco antes também, a câmera de Preminger ignorando os rostos, concentrando-se apenas nos quadris. Uma loira dessas perdida no oeste deixaria qualquer um louco, convenhamos.




Aproveitamento máximo: Preminger usa e abusa da tela larga

Mas mesmo com a trama simples, beirando a superfície do rio onde se desenvolve – pai e filho junto à dançarina de cabaré descem as corredeiras de um rio enfrentando todo o tipo de perigos para chegar a uma cidade, onde esperam encontrar o homem que lhes colocou em perigo, durante a corrida do ouro no norte dos Estados Unidos - seu diretor entrega um produto com assinatura, e um western baseado nas relações de um casal de protagonistas, antecipando muitos dos modernos filmes de ação. Não está na ansiedade pelo duelo final, anunciado com muita antecedência – motivador do filme, aliás - o atrativo principal. É tão leve e agradável que se parece, por vezes, deslocado do ambiente em que ocorre, por mais paradoxal que seja, já que a câmera explora ao máximo esse ambiente e a relação das personagens com ele. Mas em certo ponto ninguém se preocupa muito com o derradeiro encontro. Todos já sabem o que deve acontecer – e é então que Preminger assina sua obra ousando nas soluções, desta vez sem a sutileza de seu jogo erótico sensual anterior, mas descaradamente. É como se dissesse “há alguém com inteligência dirigindo isso, ainda que achem que eu me vendi.” Preminger não se vendeu. Emprestou a alma ao diabo, aliou-se à tentação ( loira e absurdamente linda ) mas preparou o terreno para o céu: os experimentos aqui serviram como base mais tarde. E com Marilyn em cena, ninguém reclama muito.

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Onde Começa o Inferno

Escrito por Fábio Rockenbach

( Rio Bravo, EUA, 1959 )
Direção de Howard Hawks, com John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson, Walter Brennan, Angie Dickinson




Um dos mais divertidos westerns já feitos. Hawks impregna seu filme com tamanha leveza que, em nenhum momento, sentimos que a infalibilidade dos protagonistas está em jogo. Foi a resposta do diretor ao xerife Will Kane, de “Matar ou Morrer”, de Fred Zinnemann. Amedrontado pela chegada de um pistoleiro no trem do meio dia, que o ameaça de morte, o xerife Kane pede ajuda á população, mas ninguém o acode. Hawks achou um disparate um xerife se amedrontar e pedir ajuda a civis. Lançou sua resposta quatro anos depois, e fez do seu John T. Chance vivido por John Wayne o exemplo oposto elevado ao quadrado. Chance aprisiona um assassino em sua cadeia, e sabe que o irmão e amigos tentarão tirá-lo de lá. Precisa guardar o criminoso por seis dias até a chegada do delegado federal, e conta apenas com a ajuda de um velho ( Walter Breenan ) e um bêbado ( Dean Martin ). Obviamente, e contra toda a lógica, recusa toda a ajuda que recebe – menos a do jovem Colorado (Ricky Nelson, com a interpretação contida que se poderia esperar de um cantor, dando conta do recado ).

Wayne faz de John Chance um de seus personagens mais auto-confiantes - os protagonistas de "Rio Bravo", em geral, não hesitam um segundo em entrar em saloons recheados de inimigos, de caminhar pelas ruas repletas de olhos à espreita, de encarar de frente inimigos armados – e nunca sentimos que, de fato, eles estão em perigo. Nem era esse o objetivo. As cenas de ação são boas, mas não chegam a ser exemplares como em outros filmes do gênero – dentro do western, Mann e Ford foram melhor executores de cenas de ação do que Hawks. Mas, cineasta habituado a oscilar entre vários gêneros, Hawks sabia melhor do que qualquer outro como introduzir outros elementos à mitologia consolidada do western. Aqui, o humor combina perfeitamente com a interação inspirada do quarteto de protagonistas – principalmente na figura do dono de hotel, o mexicano Carlos, e do velho Stoompy, risada debochada e sempre uma frase afiada na boca enquanto guarda a prisão. Até mesmo a contraparte amorosa da estória, vivida por Angie Dickinson (belíssima, diga-se de passagem ) consegue a proeza de não ser tão inverossímil como poderia se esperar quando John Wayne está envolvido ( o ator notoriamente não tinha jeito para as sub-tramas românticas de qualquer de seus filmes ). Mesmo sem a carga de tensão que uma estória assim poderia transmitir, Hawks adia ao máximo um confronto que o público sabe que vai acontecer desde os primeiros cinco minutos, apostando na interação de seu elenco, e nas estórias pessoais de cada personagem para fazer o filme fluir admiravelmente. Wayne, visivelmente, se divertiu fazendo o filme ( o mesmo pode ser dito de todo o elenco ), mas o grande destaque é Dean Martin: seu “Dude” alterna a imagem no público entre admiração e pena.

O argumento é tão bom que Hawks refilmou, pouco depois, como “El Dorado”. Nos anos 70, John Carpenter adaptou a mesma base para fazer “Assault on Precint 13”, refilmado alguns anos atrás. Para assistir do início ao fim sem sentir o tempo passar.

No vídeo: vale a pena rever o momento que ficou como um “hino” do western americano, “My Rifle, My Pony and me”. Mágico.

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Contos da Lua Vaga

Escrito por Fábio Rockenbach

( Ugetsu Monogatari, JAP, 1953 )
Direção de Kenji Mizoguchi, com Masayuki Mori, Machiko Kyô, Kinuyo Tanaka, Eitarô Ozawa, Ikio Sawamura, Mitsuko Mito

"Celebre comigo esta noite. Compre essa mulher decadente com o dinheiro dos seus feitos."

O cinema de Kenji Mizoguchi tem uma força própria, diferente, por exemplo, do cinema de Ozu e Kurosawa, citando os dois mais famosos diretores do cinema japonês. Principalmente para quem está acostumado ao vigor narrativo de Kurosawa, assistir aos filmes de Mizoguchi significa abrir uma janela diferente para a percepção oriental de temas universais. Nas vezes em que o cinema de Kurosawa não buscava inspiração no cinema americano, que ele também inspirou, sua narrativa é uniforme, construindo um todo para buscar um sentido às vezes solitário – como o mercenário de Yojimbo ou o guia florestal de Dersu Uzala. Já Mizoguchi usa uma narrativa fragmentada, construída parte a parte, partindo de indivíduos para atingir a um coletivo. “Contos da Lua Vaga”, considerada sua obra-prima, não tem a força dos filmes de Kurosawa, nem o profundo mergulho na alma dos personagens de Yasujiro Ozu, mas tem uma aura própria: é arte em estado puro a serviço da reconstrução de uma história escrita em tábuas de madeira no Japão Feudal de 1776 ( de Ueda Akinari ), e versa sobre os temais mais caros ao diretor: o universo feminino e os sacrifícios que elas passam, normalmente, caladas.

Mizoguchi, um cineasta formado a partir do trauma de ver a fortuna da família jogada aos ares e a irmã vendida a uma casa de gueixas, conta a história de “Contos da Lua Vaga” (que na verdade teria um título como “Contos da Lua de Chuva”) a partir de dois homens, mas eles são apenas o veículo para versar sobre os sacrifícios e a sabedoria feminina. Dois oleiros, durante uma época de guerra no Japão Feudal, século 16, fogem com suas esposas e acabam separando-se delas. Um sonha em ser samurai, e larga tudo, inclusive a mulher que ama, para provar a ela ( e a si próprio ) que seu sonho não é apenas uma bobagem. O outro almeja tornar-se rico com seu trabalho para dar o melhor para a esposa, que no entanto quer apenas ter ele ao seu lado.

Rodado quase inteiramente em estúdio, a medida facilitou para Mizoguchi transformar “Contos da Lua Vaga” em uma obra, por vezes, contemplativa. Várias de suas cenas, congeladas, poderiam ser pinturas adornando qualquer parede. Buscando em muitas dessas construções o equilíbrio formal e a simetria, Mizoguchi também faz uso de simbolismos próprios do teatro japonês. Divide seus personagens claramente pelos seus figurinos – os dois sonhadores envergando trajes mais chamativos, e as mulheres, roupas mais sóbrias – e os identifica pela sua postura gestual, principalmente a princesa Wakasa, que leva Genjurô, o oleiro que sonha ser rico, para seu palácio e o seduz com seu mundo de riqueza e prazeres ( “Eu nunca imaginei que tal prazer existisse.”). Os gestos calculados e teatrais de Wakasa são também uma forma de diferir a essência da personagem dos demais.

E é no Palácio Wakasa – e com a história de Genjurô – que o filme de Mizoguchi tem seus momentos mais ricos. Além de trazer à tona a predileção do folclore japonês por temas fantásticos e o desconhecido, torna-se ainda mais comovente pelo seu desfecho na aldeia, sem procurar explicar essa história, apenas encenando-a e chegando à redenção que busca amenizar o sacrifício à qual as duas mulheres foram impostas. Apenas amenizar.

A comparação com Kurosawa não é despropositada. “Contos da Lua Vaga” é belíssimo, mas os cortes que fragmentam a narrativa e a falta de uma ligação que dê unidade a várias cenas prejudicam um pouco justamente a sensação de se estar assistindo a uma história interligada consigo própria. Mizoguchi assume-se como contador de um conto histórico – cada uma das histórias poderia render um filme próprio, repleto de nuances, que aqui são resumidas ao necessário. Isso não tira do filme o mérito do que maravilhou diretores ocidentais quando o descobriram, na década de 50: o cinema de Mizoguchi tem sua força própria no cuidado formal com que pinta cada frame como um quadro raro. Também prima por buscar soluções atípicas quando o cinema oriental, então, considerava os filmes uma retratação da realidade, e por buscar soluções para a história que surpreendem o público não só pelo insólito – e estranhamente poético – mas também por romper com a idéia do destino comumente dado à mulheres de bem, mãos dedicadas e dispostas a tudo pela família. Mistura vários gêneros construindo um misto de sentimentos que marca de forma diferente cada espectador. Definitivamente, um sortilégio quando os créditos finais aparecem, porque nos deixa absortos. A adoração em torno de seu nome não é em vão.

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Testemunha de Acusação

Escrito por Fábio Rockenbach

(Witness for the Prosecution, EUA, 1957 )
Direção de Billy Wilder, com Charles Laughton, Marlene Dietrich, Tyrone Power, Elsa Lanchester

“Que mulher notável...”

Nunca subestime um gênio, principalmente se o seu nome for Billy Wilder. O que ele faz com o espectador em “Testemunha de Acusação” é um jogo de enganação tão eficiente quanto é afiado seu humor ácido e sarcástico. Mesmo considerado um clássico, esta história de tribunal de 1957 é subestimada por alguns críticos – Ronald Bergman sequer o cita nas duas páginas dedicadas ao diretor em seu famoso guia de cinema, tampouco o cita entre os filmes que devem ser vistos do diretor austríaco. É uma falha a meu ver imperdoável, porque ele consegue, em 15 minutos, transformar um filme que aparentava ser repleto de falhas em uma trama memorável, justificando e enaltecendo o que, a princípio, pareciam ser erros notórios.

Baseado em um pequeno conto de Agatha Christie, a trama de “Testemunha de Acusação” é roteirizada pelo próprio Wilder. Quem conhece seus filmes e seu humor afiado reconhece sua participação no processo logo no primeiro diálogo. ( “Quer eu feche a janela sir Wilfrid?” “Por Deus mulher, quero que feche a sua boca. Se soubesse que falava tanto assim jamais teria saído do meu coma.”). O notável é que Wilder consegue transformar o que parecia ser uma base para o verdadeiro personagem do filme, o advogado doente interpretado brilhantemente por Charles Laughton ( também diretor de um único filme, o clássico “O Mensageiro do Diabo”), no ápice da trama em uma reviravolta surpreendente, sem soar forçado. O advogado de Laughton, sir Wilfrid, é contratado para defender um homem acusado de assassinar uma velha viúva para ficar com seu dinheiro. Seu único álibi é a esposa, Christine, que ele trouxe da Alemanha em tempos de guerra, mas que para Wilfrid e seu sócio é, na verdade, um obstáculo a inocentar seu cliente. Dizer mais da trama seria correr o risco de revelar aspectos importantes que prendem a atenção do espectador. Melhor é falar da habilidade de Wilder em transformar atores e personagens em uma marionete habilmente manejada.


“Mas aqui é a Inglaterra, onde pensei que pessoas inocentes nunca fossem presas e condenadas por crimes que não cometeram.”
“Bem, nós tentamos não tornar isso um hábito.”

Como de praxe, o grande mérito do diretor não são planos fabulosos, seqüências que entraram para a história do cinema ou experimentos narrativos. São os diálogos ( Wilder faz, em muitos momentos, quase um teatro filmado, com câmera estática ). E Laughton está particularmente à vontade recitando as pérolas de ironia, como uma navalha afiada respondendo a cada insinuação ou observação. Nada passa impune ao senso crítico e ao humor do famoso advogado. Algumas dessas pérolas são dignas de entrarem para a uma seleção antológica de bons argumentos ( “Se você fosse mulher senhorita Plimsoll, eu mesmo bateria em você.”) Em meio a momentos importantes do filme, Wilder desvia a atenção para as atitudes fanfarronas de seu advogado, entregando ao público que “Testemunha de Acusação” é menos um tenso filme sobre um julgamento de assassinato e mais um livre exercício que se assemelha, em alguns momentos, a uma comédia de costumes de apenas um personagem. Quando nesse contexto algumas peças parecem fora da engrenagem – a irritante enfermeira ou a testemunha do julgamento que se emociona – o austríaco se encarrega de colocar tudo nos eixos, relegando nosso sir Wilfrid ao segundo plano. Tente adivinhar o final: dificilmente esse caso será solucionado com antecedência, por mais que o filme nos leve a tirar conclusões. E uma frase de sir Wilfrid, antes do anúncio do resultado pelo júri, se encarrega de nos colocar a pulga atrás da orelha – e até mesmo a atuação de Tyrone Power, a mais fraca do elenco, começa a fazer sentido. Nunca subestime um gênio, principalmente se seu nome for Billy Wilder.

Eu deveria falar de Marlene Dietrich, que absorve toda a atenção nos momentos em que aparece, preenchendo a tela, mas seria chover no molhado. Ela é simplesmente magnífica, e ponto final. Como o filme.

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A Montanha dos Sete Abutres

Escrito por Fábio Rockenbach

(Ace in the Hole - EUA - 1951 )
Direção de Billy Wilder, com Kirk Douglas, Porter Hall, Jan Sterling


“Você não mentiria para mim não é? Eu sei que não mentiria.”
A frase de Leo Minosa, enterrado num acidente em uma mina localizada dentro de uma colina de nome pomposo, é dirigida ao jornalista Charles Tatum e, quando é proferida próximo do final de “A Montanha dos Sete Abutres”, clássico sarcástico de Billy Wilder, bate como um soco no estômago. De Tatum e do espectador. “A Montanha dos Sete Abutres” ( que é conhecido por dois títulos originais, “Ace in the Hole” e “The Big Carnival” ) é um dos filmes mais sarcásticos de Billy Wilder, um dos maiores diretores do cinema que tinha, no sarcasmo e na crítica, a marca maior de toda sua obra. Quando decidiu direcionar essa característica para o jornalismo, encontrou um prato cheio. Hoje, é difícil acreditar que fazem mais de 55 anos que a história envolvendo Minosa e Tatum foi escrita. Em muitos pontos, ela continua atual demais. Talvez até mais do que na época em que foi lançada.

“Preso” em uma redação de uma pequena cidade do interior, após ser “escorraçado” dos grandes jornais do centro do país, o jornalista Charles Tatum é a antítese do jornalista apresentado como ideal nos cursos de jornalismo, e em muitos pontos espelha desejos repreendidos de muitos profissionais do ramo – não sente remorsos em provocar uma história, ampliá-la, alterá-la ou mesmo desejar uma tragédia para que finalmente possa sair do buraco onde se meteu e voltar a Nova Yorque. Do ponto de vista ético, “A Montanha dos Sete Abutres”apresenta temas clássicos e outros menos salientes, mas igualmente provocadores. Rumando para a cobertura de uma “caça à cascavéis”, Tatum depara-se com a história que sempre sonhou: um homem preso em uma antiga mina, sem poder se mover, aguardando por socorro. Levado pela ânsia de um furo, ele mesmo entra na mina, trava contato com o homem – Leo Minosa – e aproveita para começar seu circo usando as páginas do jornal onde trabalha: tira uma foto do acidentado com artefatos indígenas e dá destaque á frase em que ele diz ter certeza que só se acidentou por culpa de uma maldição provocada por maus espíritos indígenas – a busca por elementos de interesse do público característico da imprensa marrom que traz consequências mais tarde, quando muitos operários se recusam a tentar salvar o homem por medo de uma “maldição”. Até então, o discurso do pesonagem interpretado por Kirk Douglas já dava a dimensão de sua falta de ética e caráter: “Boas notícias não são notícia” ensina ele a um jovem fotógrafo e jornalista, antes de afirmar que os anos do jovem em uma escola de jornalismo são inúteis perto dos anos que ele passou vendendo jornal na esquina, o suficiente para saber o que é bom jornalismo. Ou seja: bom jornalismo é aquilo que vende jornal, independente de seu conteúdo. E normalmente, o público busca aquilo que Tatum oferece: sensacionalismo. Ele engana a si mesmo e aos outros ao defender a idéia do “interesse humano” exposto por ele em suas matérias: centenas de mortes não atraem a atenção da audiência quanto uma morte, e o interesse humano que a história desperta. Stálin já havia proferido sentença semelhante anos antes ( Uma morte é uma tragédia, milhões de mortes é uma estatística ) e a frase ( de ambos ) ainda hoje é válida, numa máxima que muitos profissionais da imprensa fazem questão de não querer lembrar. Afinal, mais vale a história do menino preso num poço do que as milhões de pessoas que morrem em uma guerra. Ironicamente, Tatum tem razão: um rosto e um nome atraem a solidariedade e atenção da audiência muito mais do que milhões de nomes perdidos em listas sem emoção. O acidente com Minosa é o ponto de partida para o desfile de críticas de Billy Wilder, ele próprio um crítico da imprensa e principalmente, da hipocrisia da sociedade americana – filmes como “Farrapo Humano”, “Crepúsculo dos Deuses”, “Primeravera para Hitler” e “Inferno 17” são exemplos disso. A notícia se espalha, Tatum torna-se ele próprio o centro das atenções – graças não apenas à notícia, mas aos exageros escritos por ele, ampliados da realidade e manipulados. Um resgate que poderia durar 16 horas se estende por sete dias, para manter a atenção na notícia. Um xerife em busca de reeleição é facilmente comprado pelo poder que Tatum sabe ter nas mãos: “Eu o crucifico ou eu o reelejo” afirma ele, de forma direta. A viúva descontente do acidentado é manipulada, bem como seus passos, para continuarem rendendo notícia: “”Leve-a à Igreja e tire uma foto dela. Se ela não tiver um terço, leve você um e dê a ela.” pede ele ao jovem repórter que o acompanha.
Tatum, de forma exagerada – mas é esse afinal o objetivo, chocar pelo exagero para não deixar dúvidas da mensagem – é exposto como um homem que descobriu o poder que tinha em mãos, brincou com pessoas e com vidas, e descobriu-se no centro das atenção. Uma máxima do jornalismo é de que o jornalista não é nunca o protagonista das situações, mas apenas seu observador e crítico. No filme de Wilder, Tatum é protagonista e criador da notícia – a mesma, aliás, que ele mantém apenas para si, privando seus pares de profissão pelo uso exclusivo da matéria, graças ao acordo com o xerife. E se não bastassem as críticas de Wilder aos problemas éticos enfrentados pelos jornalistas – todos reunidos em uma figura de uma vez só – ele ainda aproveita para alfinetar o público. Claramente, Wilder diz: “Só existem jornalistas como esse, ou agindo dessa maneira, porque existe quem os apoie pela audiência”. O verdadeiro circo que se arma em torno da montanha, enquanto o pobre Leo Minosa definha para manter a atenção da mídia voltada a Tatum, reúne ingressos, venda de comida e parque de diversões, onde o astro principal é, aliás, o jornalista. “Vamos dar uma olhada, só meia hora, depois voltamos e almoçamos.” diz um turista, logo que descobre o que aconteceu com Minosa, para sua esposa. É, talvez, o momento mais direto de crítica ao público consumidor do tipo de jornalismo praticado por Tatum e outros exemplos da vida real, e uma triste verdade. Eles ainda hoje existem, porque há aqueles que os lêem e pedem por mais. Wilder também aponta sua reflexão para aqueles que são afetados por essa prática. As pessoas que, repentinamente, tornam-se alvo da atenção do jornalista no afã de uma matéria ou de um furo, e que depois são simplesmente esquecidas. “Ontem você não conhecia Leo, hoje quer saber tudo sobre ele. Como você é amável!” diz a esposa de Leo, em tom jocoso e sarcástico ao jornalista Tatum. E não apenas ao profissional: assim que a notícia da morte de Leo é divulgada – e o ataque de remorso toma conta de Tatum – o circo é desarmado e todos voltam á sua rotina, como se nada tivesse acontecido, até que um novo fato extraordinário prenda a atenção de todos por algumas breves horas ou dias. Não são sete os abutres da montanha onde Leo Minosa está soterrado. Existe apenas um, que adota várias faces e representa vários papéis. Abutres iguais ainda voam hoje, com a diferença que, hoje, o alcance da mensagem deles é muito maior – e dispersa entre as mensagens de outros exemplares da mesma família, mundo afora Os corvos assistem e ficam com os restos, pedindo por mais.

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Orson Welles e o Toque da Maldade

Escrito por Fábio Rockenbach

Muitos cineastas, em cem anos de cinema, podem ser chamados de gênios - menos, porém, do que o senso comum acredita. Pouquíssimos são lembrados como malditos. Orson Welles foi maldito. Foi um maldito com idéias próprias, inteligência acima da média e uma bem vinda teimosia, sem a qual ele talvez desistisse do cinema para se dedicar a qualquer outra forma de arte - muito provavelmente teria algum tipo de sucesso nessa empreitada. Welles foi maldito porque teve a infelicidade de cruzar com as pessoas erradas na hora errada. Fosse Europeu, talvez tivesse a liberdade - apesar de não poder contar, então, com o financiamento - para realizar seus filmes do modo como imaginava. Welles foi maldito numa América cinematográfica em ebulição, mas provavelmente agradeceria por não ter vislumbrado as mazelas sociais que Rosselinis, DeSicas e outros encararam na mesma época. Welles foi maldito porque quem controlava o processo, naquela época, não tinha o alcance que sua mente tinha ao pensar o cinema. E acima de tudo, Welles foi maldito porque ousou enfrentar William Randolph Hearst, e pouco restou para ele num ambiente movido à influências e ao poder da mídia que seu inabalável talento. “A falsidade é tão antiga quanto o jardim do Éden.” disse ele . Mais do que uma constatação óbvia, um desabafo.


Antes de provocar, quando conseguiu controlar o processo criativo, deu ao mundo a história de Charles Kane, e já então, mesmo recebido com entusiasmo como um gênio precoce aos 25 anos, recebeu o recado da indústria do entretenimento no Oscar: apenas um prêmio, o de melhor roteiro.
O tempo legou a "Cidadão Kane" as honrarias, devoções e lideranças em listas de todas as línguas e tempos como o filme dos filmes, mas para Welles, os anos 40 e 50 foram um misto de experimentação, descoberta, desilusão e perseguição. Estava sempre à frente ao se mencionarem os grandes nomes do cinema daquela época, e também era o mais lembrado quando se mencionavam os mais perfeccionistas e problemáticos. Talvez essa devoção a ver inteligência nas telas, e de experimentar o que fosse possível com uma câmera nas mãos assustasse tanto executivos de estúdios, buscando enfrentar a concorrência da televisão e saciar a sede de diversão do público. Talvez Welles devesse ter nascido na França, mas aí então a própria história do cinema seria diferente.
A maldição sobre o enfant terrible durante 4 décadas. A genialidade que lhe trouxe a ovação foi a mesma que lhe fechou caminhos e impediu que visse nas telas sua visão para filmes essenciais no exercício de compreender o cinema. Visitou Shakeaspeare, Mellville e Kafka, deixou inacabados projetos utópicos e, na maior das utopias, jamais conseguiu transformar em filme sua visão para o Don Quixote de Cervantes. Entre 1941 e 1955, passeou entre a história de um milionário e a vida conservadora ( e os valores fúteis e ultrapassados ) da família Amberson, destilou charme e mistério com A Dama de Shangai e emprestou seu rosto e seu carisma para Carol Reed fazer de O Terceiro Homem o melhor filme britânico da história, segundo o Brittish Film Institute. E em 1958, dez anos depois de filmar pela última vez na América - Macbeth, de 1948 - Orson Welles voltava a dirigir uma produção de um estúdio americano, graças à influência de Charlton Heston, e sob desconfiança da Universal. No seu retorno, acabaria entregando outra jóia ao cinema, "A Marca da Maldade “ ( Touch of Evil ). Welles, como era de praxe, ignorou as recomendações do estúdio, reescreveu o roteiro e transformou "A Marca da Maldade" num clássico que não envelhece.
Responsável pela contratação desconfiada de Welles para retomar a direção nos Estados Unidos pela mesma produtora para a qual ele já havia dirigido “O Estranho” na década anterior, Charlton Heston é, talvez, um dos que melhor definiram o gênio:
“Ele não conseguia nenhum filme para dirigir porque, entre outras coisas, era considerado pródigo e perdulário. [ ... ] Hoje todo mundo reconhece que Orson merecia ter tido mais sorte na indústria cinematográfica, mas também é verdade que ele poderia ter sido mais compreensivo com as necessidades da indústria”.
Para Heston, que Welles dirigiu e contracenou em “A Marca da Maldade”, Welles era pródigo em conquistar a equipe inteira com seu gênio ativo e mente aberta – uma certa cumplicidade – cativando atores e equipe técnica, mas pecava por não dispender o mesmo tempo e esforço para cativar os homens que pagavam os seus filmes: Welles desprezava os executivos dos estúdios e não conseguia ver inteligência neles, “generalizando” a classe.
No caso de “Touch Of Evil”, Welles foi impedido de filmar em Tijuana, o que, segundo ele, seria perfeito para dar o clima necessário ao policial ambientado na fronteira entre México e Estados Unidos – e ele bem sabia porque. O estúdio queria mantê-lo por perto para poder controlá-lo. Sabiam que, sozinho, sua impulsividade o levaria a vôos maiores do que eles estavam dispostos a pagar ou suportar.
Foi John Ford quem ensinou a Welles, anos antes, a tática: “dê a eles o que querem por dois dias e tenha dois meses de tranqüilidade”. Um circo foi armado para os primeiros dois dias das filmagens, sob a conivência de Heston, Leigh e os demais membros da equipe, ciente estava Welles que pelo menos um ou dois espiões do estúdio estariam nas gravações. E nos dois primeiros dias, impecavelmente, as filmagens começaram na hora e renderam de forma surpreendente – 13 páginas do roteiro haviam sido filmadas, para alegria dos exultantes e temerosos executivos, que a cada duas horas eram informados do andamento das gravações. Passados os dois dias, o diretor desabafaria à equipe: “Agora que não temos que dar satisfações a ninguém, vamos nos concentrar no filme”.
“A Marca da Maldade” é um filme que pertencia, literalmente, a Welles. Após assumir a responsabilidade pela direção e receber carta branca sobre o roteiro, reescreveu página por página a história baseada no livro de Whitt Masterson, “Badge of Evil”. Mais do que isso, durante as filmagens, Welles reescrevia as falas do elenco e o roteiro durante o dia – as gravações eram feitas à noite, para evitar visitas inoportunas. “Se alguém deve receber algum crédito por uma história banal se tornar o que se tornou, é Orson” admite Heston, já que mesmo os atores só sabiam suas falas horas antes da gravação.
Antes de se tecer mais comentários acerca da obra de Orson Welles e da genialidade ( mais uma vez ) demonstrada pelo enfant térrible americano em "A Marca da Maldade", é preciso relembrar como começa a incursão de Welles no noir, ambientado na fronteira entre Estados Unidos e México. O ano é 1955, e a obra, apesar das décadas que se passaram até conhecermos a visão de Welles, tornou-se para muitos o segundo grande filme da carreira de Welles - se é que alguém que fez A Dama de Shangai, Soberba e este Touch of Evil pode ter a qualidade de seus filmes rotuladas em uma mera lista de qual é melhor ou porque.
É na sequência inicial que Welles mostra que não encarava a produção como um mero filme B. Raramente um filme era para ele pouco menos do que uma chance de exercitar idéias brilhantesm não necessariamente novas, mas aplicadas de formas inéditas. Nesta seqüência inicial, acompanhamos um desconhecido colocando uma bomba em um carro, e nos três minutos seguintes, vamos viajar pela cidade de fronteira, idealizada por Welles e pelos diretores de arte Robert Clatworthy e Alexander Golitzen, num único plano sequência sem um corte sequer, passando sobre telhados ao som da música de cabaret, contemplando as ruas movimentadas de viajantes e moradores locais que transformam a fronteira num shopping informal. Acompanhamos a trajetória do carro mostrado no início da cena, enquanto somos apresentados ( também informalmente ) aos personagens de Charlton Heston e Janet Leigh. Dezenas de metros de movimento de câmera e perfeita orquestração de atores e figurantes sem um corte sequer, até o final da cena, que irá, também, definir o começo da genial trama que coloca "A Marca da Maldade" ao lado de clássicos como Á Beira do Abismo e O Terceiro Homem.
Los Robles é o povoado na fronteira onde o polivial Vargas ( Heston ) e sua esposa Susan ( Janeth Leigh ) passam a lua de mel. É justamente na fronteira que uma bomba explode matando um milionário e iniciando um tenso jogo de valores morais e éticos entre Vargas e o xerife Hank Quinlan ( Welles, assustadoramente gosto como uma baleia ) . Como a bomba foi armada em território mexicano, o racista Quinlan precisa aceitar a intromissão do mexicano Vargas nas investigações – e essa intromissão acaba entrando em choque com as noções de justiça de Quinlan.
Não que o xerife Quinlan seja de forma simplista o vilão da história. É o elemento a ser criticado, abominado e rejeitado, mas, como sempre, valores e comportamentos não são expostos com apenas dois lados na visão de Welles, bem ou mal. Marlene Dietrich, fazendo uma ponta como uma cafetina decadente, é a que melhor define o caráter do personagem de Welles: “Um excelente detetive, um péssimo policial”. Desde que perdeu a esposa – cujo assassino jamais foi preso – Quinlan prometera jamais deixar um assassino sair livre de suas mãos outra vez, nem que para isso fosse necessário criar um culpado. Sua noção de justiça, baseada nos seus pressentimentos e na sua intuição. Não importa o que fosse preciso ou quem devesse morrer, alguém pagaria pelos erros – mesmo que de outros.



É quando Quinlan planta duas bananas de dinamite no quarto de um mexicano que havia tido um caso com a filha do milionário que suas posições se chocam com força com os valores do honesto Vargas, e para tirar mais esse peso do seu caminho, ele se junta à máfia local para eliminar Vargas, usando a inocente Susan como armadilha.
Foi em “A Marca da Maldade” que Janeth Leigh, cinco anos antes de ser esfaqueada em um chuveiro no Bates Motel, descobriria uma das grandes diferenças de Welles para outros grandes nomes da época. Ele encarava o processo de criação de roteiro e dos personagens como um processo em constante evolução e desenvolvimento ao longo das filmagens. Umka característica bem diferente da que Leigh encontraria nas mãos de Alfred Hitchcok, por exemplo: “Mr. Hitchcok chega ao set com o filme pronto na cabeça, e não admite uma alteração sequer. Orson entende que o filme é um processo em evolução que pode melhorar sempre”.
Talvez tenha sido esse tipo de improvisação e evolução que tenha deixado tão confusos os montadores contratados para montar o filme de Orson, e com os quais ele se desentendeu. Temerosos pelo sucesso da produção após assistirem a uma cópia não acabada do filme, montada segundo as concepções de Orson, o estúdio proibiu o diretor de chegar próximo à sala de edição e filmou cenas adicionais para “amarrar melhor a trama”, ou o público, segundo eles, não entenderia. Na verdade, a montagem de Welles previa ações ocorrendo ao mesmo tempo e alternando-se na tela, algo avançado demais para os executivos da Universal. Eles haviam adorado o que viram no copião, mas ficaram assustados na montagem. Desiludido, Welles ainda foi obrigado a participar da gravações das cenas extras – implorou para poder dirigi-las, ao menos, mas nem isso lhe foi permitido.
Na década de 90 uma carta escrita por Welles para o estúdio, pedindo que fosse mantida sua visão original da história – e dando instruções de como fazê-lo – serviu como base para o relançamento do clássico seguindo a visão que seu criador tivera. E não havia sido a primeira vez: em 1942,. “Soberba” sofreu o mesmo tipo de mutilação, perdendo 40 minutos do núcleo central imaginado por Orson e teve seu final gravado por outro diretor.
O título inicial de “Touch of Evil” foi trocado por Welles mudando o Insígnia do original ( Insígnia da Maldade ) por Toque ( Toque da Maldade, o “Marca” daqui é privilégio do departamento de distribuição da Universal nos anos 50 ) mais condizente com a personalidade de seu personagem. Para Welles, não era o distintivo ou a função de Quinlan que eram maus. Não é o senso de dever de Quinlan que remete à maldade, são seus métodos. Em seu íntimo, ele realmente acredita estar fazendo o certo para punir quem sua intuição diz que é culpado. E na visão torpe de Quinlan, a corrupção e a falsidade não são formas de fraqueza, mas veículos para se alcançar a justiça dos homens, aquela que ele poderá contemplar com deleite. Welles poucas vezes pôde contemplar a justiça dos homens no que diz respeito aos seus filmes,
O toque de maldade que ele reconheceu e rotulou em Quinlan acabou sendo o mesmo que o rotulou como uma pedra no sapato por Hollywood, como uma prova plantada para justificar que usassem de seu talento até o momento que julgassem necessário, em uma época onde o respeito à criação era subordinado ao domínio absoluto dos donos dos estúdios. Como ele mesmo afirmou, “O pior é terminarmos de escrever um capítulo e não ouvirmos o aplauso da máquina de escrever.” Talvez, para Welles, maior que a silenciosa ovação dos que o reconheceram ao longo de 4 décadas de inspiração tenha sido o sutil boicote da ignorância.

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