O Século da Luz

(In the Heat of the Night, EUA, 1967)
Direção de Norman Jewison, com Sidney Poitier, Rod Steiger, Lee Grant, Warren Oates, Beah Richards.


É mais promissor do que propriamente competente este vencedor do Oscar de melhor filme, que entretanto parece prever em diversos aspectos o discurso do filme policial dos anos 90, trinta anos antes. Mas é um filme morno em sua resolução, ainda que sua força esteja não propriamente na busca pela solução de um crime, e sim na relação entre os envolvidos e o pano de fundo em que ela se desenrola. Estamos nos anos 60, em uma cidade do extremamente racista sul dos Estados Unidos, onde um importante empresário é encontrado morto na rua. O primeiro suspeito encontrado na estação ferroviária, altas horas da madrugada, é o negro Virgil Tibbs, vindo do norte, bem apessoado, sempre um olhar de fúria contida misturada com escárnio. É a força de Sidney Poitier como Tibbs que conduz o filme de Norman Jewison, mas é o oscarizado Rodd Steiger, como o chefe de polícia Gillespie, que dá liga a seus elementos dispersos. Tibbs é um oficial de polícia, o engano logo é desfeito, e por uma série de circunstâncias é ele quem acaba investigando o homicídio em uma comunidade extremamente racista.

Mais do que tenso – o que até consegue ser em alguns poucos momentos -, “No Calor da Noite” é um drama policial extremamente leve que apenas arranha na superficialidade o tema espinhoso que usa nas bordas de sua narrativa. Poitier entrega uma interpretação de um homem que todos percebem ter que enfrentar todos os dias a dúvida sobre sua capacidade, pela sua cor, um sentimento ampliado quando se está preso em uma pequena cidade do sul norte-americano nos anos 60. Mas Jewison não se arrisca a discutir mais essa situação, apenas a coloca como desencadeadora dos conflitos do filme, que se desenrolam com naturalidade e surpreendente leveza. Alguns momentos mostram que ele poderia ter um material diferente se ousasse: o industrial suspeito de matar o concorrente chora ao ser esbofeteado por Poitier, mais por indignação por ter sido humilhado por um negro do que pela raiva ou pela surpresa. E na estufa do mesmo suspeito, Tibbs ouve que ele “gosta de epífidos, entre todas as orquídeas, porque são como os pretos: precisam ser cuidados, alimentados, cultivados.” Preso na delegacia com um suspeito, Tibbs ouve dele a pergunta de “porque está vestido assim, como um branco?” Prestes a ir embora, ouve do delegado que “deveria ter sido chicoteado mais vezes para aprender.” Mas toda a revelação por trás de “No Calor da Noite” se dá quando Steiger encara o vingativo Tibbs e se surpreende: “Meu deus, você é como nós, não é?” para, bem mais tarde, confessar que o negro parecia ser o primeiro ser humano real a pisar naquela cidade em muitos anos. Gillespie não quer Tibbs por perto, mas precisa dele. E Gillespie no fundo, e apesar de toda a carga de rancor racista que construiu ao longo da sua vida, a ponto de ficar enojado com um breve momento de piedade demonstrado pelo negro - simpatiza com Tibbs porque, como o visitante, ele também não é bem visto na cidade.

Direção convencional com alguns bons momentos de Jewison, “No Calor da Noite” inspirou alguns bons temas do gênero décadas depois. Não tocou na ferida como poderia acontecer se fosse filmado hoje, mas pisou em terreno pedregoso para a época em que foi feito. Encarou a barra com bom humor e sutileza. O apoio de Jewison, longe de ser o bom argumento com fraca resolução, foi a dupla central que conduz o filme. Baseado em livro de John Ball, o argumento e a montagem de Hal Ashby também venceram o Oscar. A trilha é de Quincy Jones e a música-tema, que irrompe repentinamente na tela, “In the Heat of the Night”, sai da voz poderosa de Ray Charles. Os dois, claro, negros, e ótimos no que faziam.

( The Hustler, EUA, 1961 )
Direção de Robert Rossen, com Paul Newman, Jackie Gleason, George C. Scott, Piper Laurie



O que diferencia um vencedor de um perdedor? A coragem de arriscar ou a hora de saber parar? Eddie “Fast” Felson é um perdedor nato: tem tudo para ser o maior dos vencedores, mas não tem personalidade para saber, simplesmente, porque está jogando. É um personagem que surgiu despretensioso, e permanece despretensioso, ainda que seja um dos melhores personagens já surgidos para um ator no cinema. Paul Newman encarou Eddie Felson muito jovem, e quando vestiu a pele do personagem, vestiu uma criação que à primeira vista poderia ser de Brando, Dean, ou qualquer ator do famoso método do Actor’s Studio. Mas nenhum dos citados teria o que Newman esbanja no filme de Robert Rossen: a fome com que devora cada gesto, cada palavra, cada movimento de um notável perdedor. Eddie Felson, jogador de sinuca obcecado em vencer o lendário “Minesotta Fats”, seria um prato cheio para qualquer ator. Nem todos poderiam dar tamanha personalidade à ele sem soarem artificiais. Dos salões de bilhar espalhados pela noite à cama de Sarah Parkland, ele jamais deixa, nem por um minuto, de ser o personagem repleto de conflitos, absolutamente digno de pena e ao mesmo tempo admirável em uma falsa autoconfiança que precisa ser controlada.

E o que faria de Eddie um vencedor? O dinheiro e a glória, como pensa o jogador Bert Gordon de um também admirável George C. Scott, ou Felson só será um vencedor quando entender, afinal, qual a razão de jogar?Decadência, perversão e falsidade impregnam “Desafio à Corrupção”. É um filme melancólico, mas que esconde por trás da aparente incredulidade e falta de perspectivas a mesma matéria-prima que Martin Scorsese usou para retomar o mesmo personagem 25 anos depois em “A Cor do Dinheiro”. Nada melhor do que assistir um filme logo após o outro para perceber como Scorsese não fez apenas uma continuação: fez praticamente uma refilmagem, com uma reversão de papéis e uma releitura que justificam o primeiro filme. Eddie, o talentoso perdedor, Bert, o sanguessuga, Sarah, a impotente alcoólatra que só pode observar a queda, sendo arrastada junto. “Eles usam máscaras, e sob elas eles são pervertidos, degenerados e aleijados!” diz ela a Eddie, após pedir a ele que nunca mais se humilhe. São as mesmas palavras que ela escreve no vidro do banheiro como recado ao amante. E ainda que em meio ao whisky, ao cigarro, aos salões de bilhar vagabundos e às bebedeiras, o filme de Rossen deixa sempre uma brecha para que seu protagonista aprenda as mesmas lições que ele tentará passar a um jovem que é praticamente sua imagem e semelhança, em outro filme, 25 anos depois.

Felson encontra as respostas para tudo o que buscava no chão de um quarto de hotel. Após isso, tudo se resume a uma frase. “Aposte em mim Bert, eu não posso perder.” Para quem teve que perder muito para saber o que é vitória, não há mais derrotas possíveis.

( Where Eagles Dare, EUA, 1968 )
Direção de Brian Hutton, com Richard Burton, Clint Eastwood, Mary Ure, Patrick Wymark


"O Desafio das Águias" faz parte do "pacotão" de filmes sobre a segunda guerra mundial que surgiram aos borbotões nos 25 anos que se seguiram ao fim da guerra, em 1945. A premissa básica, nesses filmes, é a de considerar a guerra como um background de luxo para missões intrincadas de espionagem. De fato, filmes como esse foram inspiradores de missões em jogos para computador como "Medal of Honor" e "Call of Duty". A diferença é que, nesses jogos, a ambientação foi toda tirada do cinema pós-Resgate do Soldado Ryan. Mas o apelo desses filmes - e dos jogos - ainda está na atração que a segunda guerra mundial construiu no imaginário popular. Durante 6 anos, os eixos do bem e do mal ficaram claramente definido no imaginário de muitas pessoas. Seria loucura o cinema não aproveitar de tantas possibilidades abertas.

Apesar disso, esse encontro entre Richard Burton e Clint Eastwood rende muito menos do que poderia render. É um desperdício de uma boa estória de Alistair MacLean, que foi "convidado" a escrever essa trama especialmente para o cinema após o sucesso de "Os Canhões de Navarone", obra literária sua. MacLean sabia o terreno que estava pisando. O problema maior não foi dele. Burton é um oficial do exército britânico encarregado de chefiar uma missão de alto risco: resgatar um oficial mantido prisioneiro em uma fortaleza alemã encravada no norte da Bavária. E só. MacLean adiciona bons elementos de surpresa em sua história, que envolve mais do que um simples plano de infiltração na fortaleza, passando antes por um vilarejo e um quartel general controlados pelos alemães. É uma pena que o oficial interpretado por Burton seja, sempre, tão senhor da situação, e tão intocável em meio aos perigos, que jamais chegamos a temer que algo aconteça a ele. Já Eastwood prova que, como ator, sempre foi um excelente diretor, mas seu personagem, um tenente norte-americano, ainda é mais crível do que o "herói" do filme, por estar alheio a todas as tramas que envolvem os personagens. Para piorar, um oficial da Gestapo que se anuncia como o grande vilão do filme simplesmente torna-se descartável sem que sua presença ao longo de todo o filme soe como minimamente justificável.

"O Desafio das Águias" é uma prova cabal de que uma boa estória, nas mãos erradas, torna-se apenas uma boa intenção - e é preciso mais do que boas intenções para fazer um grande filme (grande mesmo, com mais de duas horas e meia). O que restou foi, isso sim, uma vontade danada de conhecer os livros de Alistair MacLean - e de jogar de novo Medal of Honor.

( 2001, A Space Odyssey, EUA, 1968 )
Direção de Stanley Kubrick, com Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Douglas Rain ( a voz de HAL 9000 )

Os astronautas de Kubrick pisaram na Lua antes dos astronautas da NASA, mas não é exagero afirmar que um fato complementa outro. Toda a tecnologia utilizada para criar a mais realista reprodução da vida no espaço – antes que houvesse sequer exemplos práticos – surgiu da colaboração da própria NASA na produção. Vêem daí a maior parte dos US$ 10 milhões gastos na produção. Eles rapidamente se converteram em US$ 190 milhões, mas esses números não expressam a importância dessa colaboração. A reprodução de futuro de Kubrick é tão perfeita hoje - com CGIs e realidade virtual - como era em 1968. E se hoje a ficção é um veículo para dialogar sobre as possibilidades – e os temores – de nosso futuro, muito deve-se à “2001”, porque antes de 1968, a ficção era um gênero discriminado, infantil e que versava sobre nossas possibilidades mais como um exercício de desejos e menos como uma análise série das nossas possibilidades. Cada frame, cada ângulo de câmera, cada fala em um filme de Stanley Kubrick têm algum propósito. Nunca são acidentais. Quando decidiu compor sua sinfonia sobre o homem e o universo, claramente dividida em quatro atos ( A Aurora do Homem, O Ano 2001, Missão: Júpiter e Além do Infinito ), Kubrick sabia que não poderia fornecer respostas completas, mas poderia deixar perguntas no ar. E esse era, justamente, o maior objetivo de ambos, diretor e escritor. Usando como base “A Sentinela”, escrito em 1951 por Clarke, eles conceberam um conto que pudesse abrigar as raízes da evolução do homem como ser superior, o momento em que alcança o que acharia ser o ápice e, finalmente, a forma como ele percebe sua insignificância frente ao universo.



O primeiro movimento da “sinfonia” composta por Kubrick retrocede há milhões de anos atrás, e acompanha como o homem começa a se diferenciar dos demais animais quando passa a usar o raciocínio lógico e a fazer uso de ferramentas, o seu grande diferencial evolutivo. Observando (provocando...) tudo, um monólito negro cravado na terra próximo a uma tribo de homens pré-históricos. ( e a cena em que essa descoberta se concretiza coloca, em um contra-plongée, o homem – macaco – em um plano superior, até encerrar a cena no mais célebre corte da história do cinema, evoluindo a ferramenta do primário osso à moderna nave espacial ).

A rigor, esse primeiro movimento é complementado pelo último, enquanto os dois movimentos do meio da história encarregam-se de fornecer os elementos que justificam as afirmativas expressas no início e no final do filme. Em 2001, um misterioso monólito é encontrado na Lua (uma sentinela cujo contato com o homem alerta uma inteligência superior de que, ao alcançar o terreno lunar, o homem tornou-se apto a vôos mais altos). Meses mais tarde, uma expedição enviada a Júpiter para descobrir as origens desse mistério acaba em tragédia quando o supercomputador HAL 9000 aparentemente enlouquece, sabotando a missão e tentando matar todos os astronautas, até ser desligado pelo único remanescente da tripulação.



“2001” é a obra de um artista tão seguro de si que se permitiu o luxo de não abrir nenhuma brecha em sua linha narrativa com o intuito de conquistar o público. Kubrick não fez “2001” para o grande público, e aparentemente não estava preocupado com isso. Obra e filme, se nasceram juntas a partir de um mesmo processo criativo, explicitam o fato de pertencerem a pais diferentes. Clarke deu à sua obra um sentido visionário, quase profético. Já Kubrick fez de “2001” um exercício visual muito particular. Meticuloso. Enigmático. Crítico. E silencioso ( menos de 2/3 do filme contém algum diálogo ).

Sutilmente, Kubrick expõe a insignificância do homem através da sua relação com o novo ambiente, o espaço. Ao atravessar as fronteiras de seu pequeno planeta, o homem perde o controle das suas ferramentas ( a caneta que voa na gravidade zero ), regride até tornar-se quase um bebê, que precisa aprender a andar de novo ( lentamente, e com ajuda de botas especiais ) e precisa ajuda até para respirar (a respiração pesada dentro do capacete, várias vezes amplificada em mais de um momento do filme reforça essa dependência e essa dificuldade). O uso das cores também tem seu sutil significado: o vermelho representa o perigo, a ameaça – presente nos avisos das telas e no frio e insensível olho eletrônico de Hal – enquanto o azul do planeta representa a esperança, o futuro ( maximizado na cena final ). E tão importante quanto o jogo visual, a trilha sonora de temas clássicos complementa a narrativa, denotando evolução e ritmo em uma valsa de Strauss ou a pompa e a circunstância em uma peça sinfônica do mesmo compositor ( Also Sprach Zarathustra ).



A tecnologia, um dos dois grandes alvos do “discurso” de Kubrick – o outro é a já dita relação entre o homem e o universo - é ao mesmo tempo a grande conquista e a grande vilã. E a ironia suprema é verificar que, de todos os personagens, é a máquina o único ser a esboçar algum tipo de emoção, a fugir da lógica fria dos números e o pensamento racional. Não é à toa que, no momento em que começa a “morrer”, HAL começa a cantar “Daisy” como se fosse uma criança, contrapondo aos personagens humanos que não demonstram uma só emoção durante o filme, seja nas cenas de perigo ou de tensão. O quase romantismo presente no último ato que vem logo depois, e sua visão poética dessa relação entre homem e universo, até contrasta com a frieza racional do segundo e terceiro atos, mas é perfeitamente justificável porque Kubrick e Clarke também querem dizer que, apesar de pequeno, o homem tem, sim, importância.

O ano que data o filme tornou-se passado, o homem não vive em estações orbitais, não tem tecnologia para fazer vôos tripulados à Júpiter. Mesmo assim – e considerando que muito do que é visto já tornou-se realidade - 2001 não envelheceu. O que sobrevive, mais do que título ou previsões, é seu conceito, e ele não vai deixar de fazer sentido jamais, porque não se propõe a fornecer respostas. “2001” foi feito para gerar perguntas, e tem gerado novas a cada revisão.



PS: A estória já foi tão divulgada que, praticamente, tornou-se uma verdade. Mas se não dá para convencer o mundo, pelo menos entre nós fica estabelecido: HAL não é um anagrama para IBM, como o próprio Clarke revelou mais de uma vez. Se apenas uma vez for suficiente, fiquem com o comentário do próprio escritor presente nos extras excelentes da edição especial lançada este ano no Brasil. Ou, se preferirem, fiquem com a afirmação que ele fez a David Stork em uma entrevista, pouco antes de morrer:

- Tentei, por anos, acabar com a lenda de que HAL viesse de IBM. HAL vem de “Heuristic ALgorithmic” e significa que ele pode trabalhar com um programa pronto ou pode olhar em volta e procurar uma solução melhor. Desta forma, você vai ter o melhor de dois mundos. Foi assim que HAL foi criado.”

( The Agony and the Ecstasy, EUA, 1965 )
Direção de Carol Reed, com Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo Celi

''Quando você vai terminar este trabaho?''

Preciso confessar que, de Carol Reed, conheço apenas “O Terceiro Homem” e este “Agonia e Êxtase”. Obras como Oliver, Ídolo Caído e A Chave são um mistério. É difícil, então, querer fazer uma comparação desta biografia romantizada de Michelângelo com outros filmes da obra do britânico, e extremamente injusto. Aliás, seria injusto comparar “O Terceiro Homem” com filmes de vários diretores. A história de Harry Lime em Viena é uma tour de force para qualquer carreira. Mas, sendo minha única referência, “Agonia e Êxtase” acaba se tornando uma obra pálida não pelo seu resultado final, mas pelo que se espera que Carol Reed possa fazer.

“Agonia e Êxtase” é um típico produto do cinema americano da metade do século, que transformou até mesmo Moisés em ídolo pop. Baseia-se no romance de Irving Stone sobre os bastidores da pintura da Capela Sistina, na relação entre Michelângelo (Charlton Heston) e o papa Júlio II (Rex Harrison), e tenta lançar alguma luz ao tornar um dos mais famosos gênios da arte na história humana em um ser mais próximo do espectador, com seus conflitos e defeitos. E é aí que acaba descobrindo-se o calcanhar de Aquiles da história – como não li a obra de Stone, é difícil dizer se o problema foi o livro ou o roteiro de Phillip Dunne ( Como Era Verde meu Vale ). Opta-se por privilegiar os conflitos na relação entre Michelângelo e Júlio II, mas para satisfazer ao grande público, há a tentativa de mostrar um sutil romance do pintor com a Condessa de Médici, que acaba não saindo do lugar. Terminamos o filme sem conhecer mais do processo criativo do pintor, nem as razões interiores dos seus conflitos. Michelângelo é mostrado como um homem perturbado por sua obsessão com a arte e a perfeição, mas conhecemos pouco do homem depois de mais de duas horas. É como se nos fosse contada uma impactante história de alguém que conhecemos muito pouco. O fato de o filme começar com um curta documentário sobre a vida de Michelângelo é um indicativo de que, talvez, os próprios produtores tenham se dado conta de que o filme não responde a muitas perguntas sobre seu personagem principal. Acaba tornando-se uma seqüência que, se apresenta-o ao público leigo, poderia ser dispensável se tais perguntas fossem ao menos abordadas no roteiro. Para piorar, o desenvolvimento do filme ainda coloca o célebre arquiteto Bramante como um quase vilão da história.

Por isso “Agonia e Êxatse” empalidece na comparação com outra obra de Reed. Se em “O Terceiro Homem” acabamos conhecendo muito de Harry Lime, um americano comum perdido na podridão de Viena, aqui temos um filme inteiro dedicado a apenas uma pessoa, um roteiro que apresenta uma série de discussões e conflitos de seu protagonista e essa personalidade termina ainda como um mistério. Outros personagens, como o pintor Rafael, um dos mestres do Renascimento, surgem em cena apenas como coadjuvante a balizar a genialidade de Michelângelo, quando é contratado para substituir o italiano e mostra-se claramente contrário a intervir na obra de outro artista, principalmente um de tamanha genialidade.

Apesar desse problema básico, “Agonia e Êxtase” obtém sucesso quando trata-se de retratar os bastidores da criação de uma das maiores obras-primas da humanidade, e ao mostrar como o período entre 1508 e 1512, em que Michelangelo pintou o teto da Capela Sistina, mexeu com o gênio. Posicionando sua câmera no alto dos andaimes onde o artista passou quatro anos pendurado, Reed nos dá a dimensão do tortuoso processo, e da pressão sofrida pela constante cobrança de um papa que, se protegia Michelângelo e patrocinava as artes – chamado de o Papa Guerreiro, foi um dos maiores incentivadores da arte a sentar no trono de São Pedro – também mostrava-se ansioso para ter seu túmulo, “o maior do cristianismo no Vaticano”, desenhado e esculpido.
É uma pena que essa relação tão bem construída entre Harrison e Heston não tenha um complemento à altura nos elementos que a cercam. O filme foi indicado aos oscars de direção de arte, fotografia, figurino, música original e som ( não ganhou nenhum ) mas, a rigor, não apresenta nada de impressionante ou acima da média em nenhum dos quesitos. Mesmo a fotografia, que poderia explorar as nuances de luz e sombra no teto da capela sistina – e talvez fazer um balanço com o humor e o espírito inquieto do protagonista – é burocrática, optando pela iluminação de estúdio que caracterizou boa parte dos grandes épicos daquele tempo. A diferença é que, aqui, havia material humano para um aprofundamento maior. “Agonia e Êxtase” foi um fiasco em termos de bilheteria. Custou a fortuna de US$ 12 milhões e não recuperou o investimento, apesar de ser indicado como um dos melhores filmes do ano pela National Board of Review.

Ainda que não seja pesado ou enjoativo, o que para um filme com mais de 2 horas pode ser considerado um ponto extremamente positivo, faltou libertar Michelângelo para o público, da mesma forma que ele pregava libertar a estátua do mármore onde ele a criava.