O Século da Luz

(Enemy Mine, EUA, 1985 )
Direção de Wolfgang Petersen, com Dennis Quaid, Louis Gosset Jr.,



Em determinado momento de “Inimigo Meu”, dois personagens têm uma importante conversa, frente a frente, sobre um assunto que obviamente será importante para a trama. Subitamente, a cena é cortada para um dos personagens correndo por uma caverna, chamando pelo outro, que desapareceu. Esse é apenas um pequeno e gritante exemplo de como o filme de Wolfgang Petersen parece ter sido feito às pressas, sob encomenda, e finalizado sem maiores preocupações – seu roteiro também parece sequer ter passado por uma revisão, tamanho o número de cenas que o espectador facilmente percebe necessitarem de maior desenvolvimento ou mesmo um complemento. Um filme de grande orçamento fatalmente passaria por uma pós-produção mais cuidadosa que indicaria a necessidade, no mínimo, de gravar cenas adicionais. “Inimigo Meu”, no entanto, é assumidamente uma produção B de classe, que contou com um bom elenco e um diretor, na época, já consagrado fora dos Estados Unidos ( por “A História sem Fim” e “O Barco – Inferno no Mar” ), começando uma carreira no exterior. Menos mal que “Inimigo Meu” ganhou bom público no mercado doméstico, porque Petersen poderia ter queimado seriamente seu filme fora da Alemanha.

A trama é ótima, como já havia sido quando foi usada no clássico “Inferno no Pacífico” de John Boorman. O começo é promissor também, quando destroços de uma espaçonave cruzam a tela junto dos restos de um piloto, enquanto somos informados de que, no futuro, a humanidade conseguiu se pacificar, mas passou a enfrentar, fora da Terra, uma guerra sangrenta com uma raça alienígena, os Dracs. E assim, sem apresentação alguma dos protagonistas, somos jogados no meio de uma dessas batalhas espaciais onde um humano (Dennis Quaid) e um Drac ( Louis Gosset Jr, debaixo de pesada maquiagem e ainda assim a melhor coisa do filme ) caem em um planeta inóspito. Perdidos, eles levam a guerra do espaço para seu ambiente selvagem, até acabarem, por força das circunstâncias, tendo de conviver para sobreviver.

É um argumento promissor – provavelmente promissor demais para tão poucos recursos. Uma pena. É até constrangedor, em certos momentos, a precariedade da produção para retratar não apenas o planeta como as criaturas que habitam nele – vale lembrar que alguns meses depois tivemos, por exemplo, “Aliens, o Resgate” para efeito de comparação dos efeitos e das criaturas. Não é preciosismo na análise, nada é mais importante aqui do que a premissa da história, mas ela é prejudicada por essa escassez de recursos técnicos. Na época, provavelmente, isso era pouco notado. Lembrava com carinho de “Inimigo Meu” entre os filmes que me marcaram na infância. Descobri que o que me atraiu foi o conflito de personalidades, de raças, a mútua admiração cercada de desconfiança que nascia da relação – e os efeitos, ou os furos do roteiro, pouco me importavam, nos meus 10 anos. Talvez devesse ter deixado o filme lá atrás, sepultado na lembrança. Pelo menos, é uma estória poderosa que, nas mãos corretas – e com o orçamento correto – poderia render muito mais. Minha nostalgia ferida agradeceria.

(The Color of the Money, EUA, 1986)
Direção de Martin Scorsese, com Paul Newman, Tom Cruise, Mary Elizabeth Mastrantonio, John Turturro, Bill Cobbs



Um dos grandes filmes da carreira de Scorsese, reúne em doses generosas um pouco de tudo o que um dos mestres do cinema americano assimilou e passou adiante em 15 anos de carreira – naquela época. Não é correto dizer que da primeira vez que Eddie Felson ( Paul Newman, merecido e tardio Oscar de melhor ator pelo papel ) viu Vincent Lauria ( Tom Cruise ), ele reconheceu o puro-sangue, como ele próprio o chamaria mais tarde. Nem da segunda.

“Diabos, esse garoto tem uma tacada e tanto”. O certo é dizer que Eddie Felson OUVIU Vincent na primeira vez e reconheceu um dom natural que ele é – não que ele tem, como ele diria a Vincent posteriormente. Na segunda vez que Eddie ouviu Vincent, nós vemos o rosto de Eddie e presenciamos acender uma chama que estava apagada. Scorsese mostra isso de forma bruta, rápida, com o primeiro dos muitos movimentos acelerados de câmera que marcam o filme. A cena inicial, ao som de “One more Night” apresenta a fumaça, as luzes fracas, a sujeira do cigarro e os copos de uísque marcados por dedos cheios de giz. Emergimos de imediato no mundo de Felson e Vincent para uma aula de cinema.

“A Cor do Dinheiro” retoma a trajetória de “Fast” Eddie Felson, personagem vivido pelo mesmo Paul Newman 25 anos antes em “Desafio à Corrupção”. A passagem do tempo real é a mesma no filme. “25 anos anos atrás alguém colocou meus parafusos no lugar” explica Eddie ao jovem Vincent e sua namorada e “empresária” Carmem ( Mary Elizabeth Mastrantonio ). Reconhecer em Vincent um talento tão espetacular frente a uma mesa de bilhar e se dispor a treiná-lo é, antes de mais anda, um homem anestesiado reconhecendo a si próprio quando jovem, tentando enxergar o próprio reflexo. O tempo passou para Eddie, antigos salões de bilhar tornaram-se depósito de móveis, mas uma coisa não muda: o jogo. “A Cor do Dinheiro” pode conter em sua trama a básica história de mestre e aluno, mas Tom Cruise e Mastrantonio são apenas suportes para Scorsese reviver a história de Eddie, e de ninguém mais. Não é no talento de Vincent, sua arrogância e seu processo de amadurecimento que está o grande mérito dessa obra ignorada por muitas pessoas como um filme “menor” do ítalo-americano, mas em retratar a jornada de um homem que se redescobre, no aprendizado de se ver novamente no espelho. Não é, sequer, sobre mestre e discípulo terem no meio deles uma mulher. Mas sobre renascer. E esse renascimento, em menos de duas horas, possui uma edição tão brilhante, tantas nuances, cenas e seqüências memoráveis que mereceria uma noite de discussões em uma mesa de bar.

Se há algo entre Eddie e Vincent, como o próprio discípulo estabelece ao mostrar que aprendeu as lições do mestre por vias tortas, já no final, é a disputa entre os meios e os fins para os quais usam o taco de bilhar. “Posso ganhar de você agora. Ou em Houston mês que vem. Ou em New Orleans mais tarde. Não é isso que importa.” sentencia Eddie. “I’m back!”

E a cor do dinheiro, é tão verde quanto a mesa de bilhar?
Filmaço!

(Planes, Trains and Automobiles, EUA, 1987)
Direção de John Hughes, com Steve Martin, John Candy, Laila Robins, Michael McKean, Kevin Bacon


Bons tempos onde se ia ao cinema para rir das peças que o cotidiano podia pregar em qualquer um. Onde comediantes não precisavam apelar para histerismos e caretas para provocar alguma risada. Steve Martin era assim... ainda é ( sou daqueles que acreditam piamente que falta a ele apenas um bom roteiro que não apele para situações insólitas como desculpa para o humor, como ter 12 filhos, por exemplos ). Até mesmo filmes do Jim Carrey dos anos 80, o comediante Chevy Chase, fazia uso do cotidiano para fazer rir, e não de uma situação extraordinária - vide um homem ter dupla personalidade ou não poder mentir durante um dia inteiro. E isso não quer dizer que esses recursos não existiam naquela época: o próprio Steve Martin, por exemplo, já interpretou um homem em uma situação extraordinária em "Um Espírito Baixou em Mim" ou em "Roxanne", talvez o melhor filme da sua carreira. "Os Safados", com Michael Caine, e este "Antes Só do que Mal Acompanhado" são bons exemplares do bom cinema de comédia daquela época.

Toda essa enrolação foi só para dizer que estão em Steve Martin e John Candy a grande graça deste filme de John Hughes que não se rende a caretas e histrionismos visuais para provocar riso e tristeza. A história do publicitário Neal ( Steve Martin ), que enfrenta situações inacreditáveis enquanto tenta voltar para casa, do outro lado do país, a tempo do almoço de ação de graças, é de uma simplicidade revoltante, mas é brilhante porque não se sustenta apenas nos percalços que surgem em seu caminho, e no caminho de Del, vendedor interpretado por Candy que surge como um karma para acompanhar a jornada de Neal. Hughes, autor do roteiro, apostou de forma sábia que a melhor maneira de tornar o filme um sucesso seria tornar a platéia não uma observadora do caos e das armações do destino na jornada da dupla, mas de torná-la quase uma companheira de viagem. Rimos, muito, do que acontece com Neal e Del não pela graça das situações em si, mas pela reação espontânea e natural de Candy e Martin. Por mais absurda que seja toda a estória, essa dupla de comediantes brilhante faz com que tudo pareça real, o que acentua o humor nervoso do filme. Candy ainda tinha a propriedade de se tornar um maldito animal indefeso quando queria, de propiciar pena com um olhar vago e perdido, e o que poderia soar como simples clichê emotivo acaba sendo um elemento importante de uma estória que fala de amizade e bons sentimentos acima de tudo. Acima até mesmo das risadas. Essas vêm como um brinde extraordinário.

Bons tempos onde fatos simples e pessoas comuns rendiam boas comédias, e não apenas para fazer gargalhar. Um mero sorriso no canto da boca ao final de um filme também faz muito bem...

( Stand by Me, EUA, 1986 )
Direção de Rob Reiner
Com Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O'Connel, Kiefer Sutherland, John Cusack


"

Eu nunca mais tive amigos como os que eu tive aos 12 anos. Jesus, e quem teve?"

É difícil escrever sobre “Conta Comigo” sem escorregar no sentimentalismo, mas a tarefa fica mais fácil quando se sabe que, ao fazer isso, ninguém cai no lugar comum. Quem afinal não tem um lugar guardado na lembrança para essa pequena fábula nostálgica que consegue a proeza de soar absurdamente lírica e real ao mesmo tempo? Porque é de memórias e lembranças ao mesmo tempo tristes e dolorosas que é preenchido cada frame de um filme que, a rigor, não foi concebido para ser grandioso, apenas sincero. Quando a primeira cena do filme mostra Richard Dreyfuss estupefato dentro de um carro, com um recorte de jornal, e a melodia lenta de “Stand by Me” move a cena ao fundo, já somos agarrados de imediato. Dois jovens amigos de bicicleta passam pelo carro de Dreyfuss, que olha para eles com o olhar perdido no tempo. É uma viagem apenas de volta para uma época de inocência e descobrimentos, de onde não nos sentimos retirados nem quando o filme termina, amargo é verdade, mas como uma celebração da verdadeira amizade.

Muita gente estranhou que a história seja uma adaptação de um conto de Stephen King, mas os elementos mais ricos da carreira do escritor estão lá. Não me refiro, claro, aos sonhos e pesadelos que habitam a mente deste americano que se tornou o maior nome da literatura de horror moderna. Me refiro às pessoas e ao cotidiano insólito que somente a imaginação - e nesse caso a lembrança – de King conseguem evocar. A pequena cidade do interior, perdida de tudo, ligada à civilização mais por um fiapo de curiosidade e imaginação de seus habitantes é quase um paraíso da infância ( “Eu vivia em uma pequena cidade no Oregon chamada Castle Rock. Tinha apenas 1200 habitantes, mas para mim era o mundo inteiro.”). E Castle Rock é, usualmente, o nome que King dá às cidades onde ambienta suas histórias.

Nesse pequeno universo, havia mais espaço para a amizade e a descoberta do mundo, em um tempo onde as horas passavam lentas. É no personagem Gordie Lachance (Wil Wheaton) que a narrativa é centrada, e em como ele se refugia do esquecimento dos seus pais após a morte do irmão – e na culpa que eles colocam nele em não ser igual ao irmão – junto com três grandes amigos: Chris Chambers ( River Phoenix ), seu melhor amigo, marcado por pertencer à uma família de vagabundos e marginais, o louco Teddy Duchamp ( Corey Feldman ), absolutamente desligado da realidade e de qualquer noção de risco e o afoito Vern Tessio ( Jerry O’Connell ) que leva o grupo a uma aventura insólita: encontrar o corpo de um garoto que 12 anos que desapareceu dias atrás. Uma conversa entre o irmão e um amigo de Vern revela que eles encontraram o garoto morto ao lado de uma ferrovia, milhas de distância de Castle Rock. E é baseado mais na possibilidade de se aventurar e ficarem famosos do que na curiosidade de ver um cadáver que os quatro embarcam em uma viagem pelas idílicas paisagens do interior do Oregon.

"Acontece às vezes. Amigos vão e vêm de nossas vidas..."

Com um roteiro primoroso de Raynold Gideon e Bruce Evans, que respeita toda a nostalgia e os elementos próprios do conto de Stephen King, Rob Reiner preocupa-se apenas em transmitir beleza a uma história que serve para afirmar os valores da amizade e para decretar o fim da inocência. Conta com um elenco jovem primoroso, é verdade, mas toma o cuidado de permanecer no limite entre o burlesco e o caricatural, sem nunca escorregar. Assim, mesmo centrando a narrativa em Gordie, consegue transformar todos os quatro em personagens palpáveis, cativantes, cada qual com suas características. E se Gordie é o centro da narrativa, é o Chris Chambers de River Phoenix que confere a base e a força que conduzem “Conta Comigo”. É aqui, mais do que em qualquer outro de seus filmes, que se lamenta a perda precoce do ator, anos depois, por overdose. Ele transforma Chambers em uma pequena tragédia, um jovem que passa uma imagem forte aos outros, mas para seu melhor amigo revela toda a incerteza quanto ao futuro. E quando chegam ao fim da jornada, eles percebem como é duro o golpe da realidade quando batida de frente com o sonho. Percebem também que a experiência decretou, instintivamente, o fim de uma época. A inocência, aquela que guiou os quatro até o fim da jornada, foi extinguindo-se ao longo do caminho. Restou apenas a lembrança.

A história secundária envolvendo o bando de delinqüentes liderado por Kiefer Sutherland apenas completa a construção do quadro que, na verdade, poderia ser formado apenas pelos quatro protagonistas. Quando os dois grupos se encontram, tudo o que deveria ter sido assimilado já é passado. O fim da jornada tem um sabor amargo, mas é temperado por uma nostalgia triste que se mescla com a lembrança de tudo o que aconteceu até ali. "Conta Comigo", na verdade, é quase um exemplo vivo de inveja: todos sonhamos em um dia ter vivido essa história, com amigos como aqueles, em lugares como aquele. E é, afinal, de lembranças que essa estória é movida. Poderia ser “história”, com H mesmo, porque mesmo quem nunca viveu naquele tempo ou teve experiências semelhantes guarda um pouco da experiência como se fosse algo só seu, lá dentro. E quantos filmes um dia conseguiram fazer isso em qualquer platéia?

E se você não viu logo abaixo, aqui está uma amostra pura de nostalgia

http://seculodaluz.blogspot.com/2008/06/sesso-nostalgia-em-algum-lugar-na-nossa.html

Faz parte daquela pequena imensa legião de admiradores de "De Volta para o Futuro"?
Faz o seguinte: aperta play, assista até o fim e volte no tempo...





Hugh Anthony Cregg III alcançou estrondoso sucesso com "The Power of Love"em 1985, música que marcaria a trilogia De Volta para o Futuro. Mais conhecido pelo nome Huey Lewis, era o líder da banda Huey Lewis and the News, e atuou como ator também em filmes como Shot Cuts, Duets, Esfera e Rede de Intrigas. Em "De Volta para o Futuro" faz uma ponta como juiz do concurso de bandas em que Marty é desclassificado.
"The Power of Love" foi indicado ao Oscar e ao Globo de ouro de melhor canção. Não venceu em nenhuma categoria - como se isso influenciasse no sucesso que a música faz ainda hoje.

Para todos aqueles que sentiram um misto de nostalgia de um tempo que nunca viveram, que se viram refletidos na amizade, nos gestos, nas atitudes e nos dramas de 4 amigos em "Conta Comigo", vai um presente, estrelado por Ben E. King, Wil Wheaton e River Phoenix, gravado pelos 3 algum tempo depois do filme.




Ben E. King (nascido Benjamin Earl Nelson em 28 de setembro de 1938, em Henderson, Carolina do Norte) mudou-se para o Harlem, em New York, com a idade de 9 anos. Começou como cantor de soul no ínicio dos anos sessenta.
Em 1958, Ben Nelson juntou-se a um grupo de "doo wop" chamado "The Five Crowns". Mais tarde, naquele ano, o agente do "The Drifters" despediu todos os membros e trocou-os pelo pessoal do"The Five Crowns". Nelson ajudou a escrever "There Goes My Baby", o primeiro sucesso dessa nova versão dos "The Drifters". Também fez o vocal solo em "Save the Last Dance for Me", uma canção escrita por Doc Pomus e Mort Shuman. Cantou, também, em "Dance With Me", "This Magic Moment", "I Count the Tears" e "Lonely Winds". Ben E. King gravou dez canções com o "The Drifters".

Leia mais em
http://lagrimapsicodelica.blogspot.com/2008/02/ben-e-king.html

1981 foi um ano riquíssimo, e começou a sinalizar a separação definitiva com o clima mais pesado dos anos 70, ainda presente no ano de 1980. Foi em 1981, por exemplo, que começou a popularização das continuações ( estrearam naquele ano Halloween II, Mad Max 2 e Sexta-Feira 13 Parte 2 ). Os dois filmes de terror nessa lista são o indicativo de que o público adolescente já era o principal alvo dos estúdios, reflexo da mudança causada por blockbusters como Tubarão, Guerra nas Estrelas e Superman nos anos 70. As duas séries citadas se tornariam combustível para inúmeros filmes explorando o mesmo filão. Produtoras começaram a lançar no mercado imitações baratas – não que os originais, com exceção do primeiro Halloween, de 1978 – fossem algo muito melhor. Mas foi o início ao culto do personagem, mais do que do ator: nomes como Jason Vorhees, Michael Myers e Freddy Krueger ( a partir de 1984 ) seria figurinhas fáceis em um gênero desprezado pela crítica, mas amado pelo público, principalmente após o advento do videocassete e o hábito de trocar o cinema pelo conforto dólar. Disputas entre os sistemas de vídeo – Betamax e VHS – iriam ganhar espaço nos anos seguintes, e locadoras começariam a se proliferar. Tudo no rastro dos dólares deixados nas bilheterias pelo público adolescente.
(Leia mais após a relação de meu Top 10 daquele ano).

Filmes do ano já comentados
Carruagens de Fogo
Os Caçadores da Arca Perdida

Top 10 de 1981
1. Os Caçadores da Arca Perdida
2. Um Tiro na Noite
3. Um Lobisomem Americano em Londres
4. Mad Max 2, a Caçada Continua
5. A Guerra do Fogo
6. Gallipoli
7. O Barco – Inferno no Mar
8. Excalibur
9. Pixote, a Lei do Mais Fraco
10. Mephisto

Se filmes de terror – e mais adiante comédias adolescentes com temáticas sexuais – iriam marcar a década, nem tudo nesse bolo pode ser descartado. Na mesma linha, os grandes estúdios descobriram que valia a pena gastar grandes quantias para criar superproduções que renderiam inúmeras vezes mais nas bilheterias. A fórmula do filme feito para agradar o adolescente começava a ser delineada. Mas nesse processo, algumas obras-primas surgem. Toda essa trajetória começada nos anos 70 pode ser considerada estabelecida de vez nos anos 80 após o sucesso, no ano anterior, de “O Império Contra-Ataca” e de “Os Caçadores da Arca Perdida”, lançado em 1981, marcando a primeira parceria entre George Lucas e Steven Spielberg. Ao custo de US$ 23 milhões, o primeiro filme de Indiana Jones lucrou mais de US$ 200 milhões nas bilheterias e recebeu sete indicações ao Oscar, incluindo filme e diretor.

Outros (bons) filmes de aventura conquistaram o público em 1981. Wolfgang Petersen começou a aparecer no mercado mundial com “O Barco – Inferno no Mar”, aventura de guerra consistente e emocionante. O mestre dos efeitos visuais stop-motion Ray Harryhausen ajudou a transformar “Fúria de Titãs” num dos últimos representantes dos filmes de fantasia a usarem o recurso de forma massiva, em uma aventura que promove um misto de referências mitológicas que tornou-se um clássico de sessão da tarde. Esse gênero, que criou anteriormente obras como “Jasão e os Argonautas” e as aventuras de Sinbad, começaria a dar lugar para heróis mais humanos, mesmo que envoltos em épocas fantasiosas. É o caso de “Mad Max 2 – A Caçada Continua”, eletrizante continuação do sucesso australiano de 1979 que lançou Mel Gibson ao estrelato mundial. O mesmo Gibson, por sinal, astro da aventura de guerra “Gallipoli”, um filme mais contemplativo e nostálgico dos fatos trágicos de uma batalha na segunda guerra mundial que elevou o nome do diretor Peter Weir. E o ( anti ) herói de “Fuga de Nova Iorque”, Snake Plissken ( Kurt Russel ) é um mercenário prisioneiro que precisa resgatar o presidente americano de uma Nova Iorque transformada em prisão. Em outra frente, “Dragonslayer” revolucionou pelos seus efeitos visuais na criação de um dos mais convincentes e assustadores dragões já vistos no cinema, em uma aventura ao estilo RPG que angariou fãs e só cresceu de conceito com o passar dos anos. Já “Os Bandidos do Tempo” é uma aventura de ficção que não encontrou seu público, apesar das qualidades e de ter por trás nomes como o diretor Terry Gilliam e o ator John Cleese, do Monthy Pyton, além de Sean Connery e Shelley Duval ( Connery também alcançou relativo sucesso com “Outland – Comando Titânico ").

Se obras de suspense baratas como as séries Sexta-Feira 13 e Halloween começavam a abundar, bons filmes de terror também surgiram em 1981. Lobisomens foram o tema de dois exemplares que tornaram-se clássicos modernos: “Um Lobisomem Americano em Londres”, bem sucedida investida do diretor John Landis em criar um misto de terror e humor que foi, em parte, pouco entendido pela crítica, e “Grito de Horror”, filme de terror sufocante de Joe Dante que reflete a paranóia do aumento da criminalidade e não faz concessões ao humor. Cult desde seu lançamento, deu origem a continuações fracas e mal-sucedidas. Não é o caso de “A Morte do Demônio”, nome (mal traduzido ) em português de “Evil Dead”, a produção independente de baixo orçamento feita pelo diretor Sam Raimi, com ajuda de colegas de faculdade, que se transformou em fenômeno e foi durante mais de 10 anos proibida em diferentes países, pelo seu conteúdo escatológico e violência explícita. ( Raimi optaria pela mescla com o humor nas duas continuações que faria posteriormente, a primeira praticamente uma refilmagem com mais recursos ).

Das produções que chamaram a atenção por sua excentricidade, “Excalibur” de John Boorman e “A Guerra do Fogo” de Jean Jacques-Annaud dividiram opiniões em sua época. A primeira é uma aventura pesada baseada no visual brilhante e luxuoso das histórias do Rei Arthur e os Cavaleiros da Távola Redonda – e que tornou conhecida a ópera Carmina Burana. O segundo é cinema antropofágico, baseado em uma extensa pesquisa e trabalho de interpretação gestual, sem uma única palavra, que narra a busca de hominídeos para encontrar o fogo que eles perderam de seu acampamento.

Filmes de suspense adulto e temática sexual, como “Corpos Ardentes” e “O Destino Bate à Sua Porta” fizeram a tela pegar fogo com a química dos casais William Hurt/Kathleen Turner e Jack Nicholson/Jessica Lange. Fogo também pegou a tela com “Scanners – Sua Mente Pode Destruir”, de David Cronenberg, mas o grande suspense do ano é “Um Tiro na Noite”, de Brian DePalma, com John Travolta – formaria um trio de filmes inesquecíveis feitos nos quatro primeiros anos daquela década por DePalma, ao lado de Dublê de Corpo e Vestida para Matar.

O Oscar, no ano, foi para Carruagens de Fogo ( o prêmio é entregue nos primeiros meses do ano seguinte, lembre-se. Carruagens ganhou o Oscar 1982, mas é de 1981. Em 1981, o prêmio foi entregue a Gente como a Gente, e em 1980, a Kramer VS Kramer, sempre filmes dosanos anteriores ao da entrega ). Para muitos, uma injustiça: os grandes favoritos eram, alémde “Caçadores da Arca Perdida”, o drama “Reds”, de Warren Beatty, livra adaptação de “Os 10 Dias que Abalaram o Mundo” contanto a história do jornalista John Reed durante a revolução russa.
E o cinema nacional deu as caras com força: ao lado de “O Mistério de Oberwald”, “A Noite de São Lourenço” e “Mephisto”, “Pixote – A Lei do mais Fraco” de Hector Babenco pode ser considerado um dos melhores filmes estrangeiros do ano.

Em Breve, o ano de 1982

Mais curiosidades de 1981:
- Katherine Hepburn ganha seu quarto Oscar por “Num Lago Dourado”, a primeira a ganhar tal número de premiações da Academia.
- A MGM adquire a United Artistis, abalada pelo fracasso de “O Portal do Paraíso”.
- Em 24/07 é lançado o canal MTV, que acabaria influenciando filmes como Flashdance e Footloose e todo o estilo do ano.
- Natalie Wood, aos 43 anos, morre afogada durante as filmagens de Brainstorm, de Peter Hyams, lançado em 1983.
- O primeiro prêmio Framboesa de Ouro é dado a Can’t Stop the Music, de 1980.
- Ainda que só tenha sido lançado em 1984 nos Estados Unidos, “Os Deuses Devem Estar Loucos” foi lançado em 1981, e tornaria-se o maior sucesso de bilheteria do cinema estrangeiro até então nos Estados Unidos, após quebrar recordes mundo afora.
- Reagan apóia uma campanha da Adolescent Family Life Act ( AFLA ) em prol da abstinência sexual e cuidados contra a gravidez para adolescentes. Essa ação não daria muito certo ao longo da década, repleta de comédias adolescentes com temática sexual.

(Streamers, EUA, 1983
De Robert Altman, com Matthew Modine, David Alan Grier, Mitchell Lichtenstein, Michael Wright, Guy Boyd e George Dzundza

Este filme se passa inteiramente dentro de um quartel de soldados às vesperas de viajar pro Vietnã. Existem apenas alguns momentos da parte externa do alojamento mostrados, mas mesmo esses são filmados de dentro, e isso criou uma atmosfera angustiante, levemente claustrofóbica, casando com o drama enfrentado pelas personagens.

A história foca-se em seis homens, dois oficiais superiores que estão sempre bêbados, e quatro recrutas, os quais entram em conflito por suas crenças e preconceitos, e os temas variam desde homofobia até diferenças de classes. Desta vez, o artifício utilizado por Altman para dar abrangência à história foi o aspecto teatral de todos os elementos, em especial o texto (e o fato do filme ser baseado em uma peça provavelmente contribuiu para isso). A crítica do diretor não serve apenas para a época do Vietnã, mas a qualquer guerra, mostrando o despreparo emocional no qual se encontram aqueles que enfrentarão a mais cruel situação a que um homem pode ser submetido, e teoricamente deveriam ser preparados para isso. O próprio título original já é uma metáfora disso, Streamers seriam os "charutos", pára-quedas que não abrem e portanto estão condenados (e a cena onde um dos generais relembra esta situação que literalmente ocorreu quando estava na guerra da Coréia é uma das mais poderosas do filme, o desconforto é estampado sutilmente na cara dos soldados quando o escutam).

Apesar da ótima direção (câmera sempre em movimento, buscando ilustrar a narrativa visualmente), o maior triunfo deste filme é seu elenco, laureado com o prêmio de Melhor Ator em Veneza. Matthew Modine surpreende em suas expressões, jamais descobrimos sua verdadeira opção sexual, mas no entanto sentimos o tormento dentro de sua mente por ter preconceitos originados de sua educação. Já Mitchell Lichtenstein tem uma postura claramente homossexual, mas surpreende seus companheiros ao revelar isso, e incrivelmente nos faz ter dúvidas quanto a verdade. E Michael Wright é o mais instável de todos, e faz a sua simples presença ser ameaçadora. David Alan Grier, Guy Boyd e George Dzundza completam o elenco, todos funcionam muito bem em seus respectivos papéis.

Pecando apenas no seu ritmo maçante, este é uma das muitas jóias escondidas do Altman (e é triste não saber se ainda há rolos disponíveis do filme no mundo).

A série Ano a Ano no Cinema relembra, de forma rápida, os filmes e fatos que marcaram cada ano e faz um retrato de época para tentar entender como eles foram influenciados - ou influenciaram - as produções que surgiram nas telas. Era uma idéia de longa data, mas como é algo para consumir muito ( é, muito mesmo ) tempo, foi sendo adiada. Também não pretendia fazer algo em ordem cronológica, mas que me desse prazer de escrever. A idéia era começar com a década de 50, que considero a verdadeira era de ouro do cinema americano, mas um comentário acerca de como a década de 80 foi a mais medíocre na história do cinema - e eu não concordo sequer com a idéia de rotular períodos como melhores ou piores - mudou prioridades.
Se a década de 80 foi marcada pelo surgimento de filmes medíocres e a febre das continuações e imitações, parte da culpa é do público, que aceitou a oferta graças à ascensão do videocassete e da própria evolução tecnológica. Em 1980, os primeiros indícios da mudança do tempo começaram a aparecer, mas a política autoral americana ainda mantinha seus últimos representantes. Mais do que simplesmente citar filmes lançados ano a ano, a idéia é comentar esses períodos e sinalizar o que de mais importante surgiu.

1980 - O adeus à era dos autores
O ano de 1980, a rigor, parecia não perceber que fazia parte de outra década, um marco cronológico ideal para sinalizar uma mudança de ares. Fácil de entender. Ainda era possível sentir reflexos dos anos 70, uma década marcada pelo surgimento de uma geração de cineastas jovens que definiram, a seu próprio estilo, uma política autoral no cinema americano que contribuiu para que uma indústria em crise conhecesse novos conceitos e pudesse manter viva a idéia de um filme realmente autoral. Para muitos, foi o começo do fim, a década em que o cinema morreu. Há os que consideram os anos 80 a década mais pobre da história do cinema. Acho extremamente injusto denegrir dez anos de grandes produções devido a uma mudança de comportamento que deve, em muito, à escalada absurda da tecnologia naquele tempo ( foi a década em que a televisão, o videocassete e o computador pessoal começaram a mudar o comportamento e defender a idéia utópica de que isso não teria provocado mudanças na arte cinematográfica é uma idéia tão ingênua quanto ultrapassada). Graças a essas tecnologias, mudou o mercado e o comportamento do consumidor. A culpa, portanto, não cabe apenas à George Lucas, como querem muitos puristas.

Mas ainda alheio à futura febre de blockbusters, continuações e filmes de mais valor massivo do que artístico, o ano de 1980 ainda mantinha parte da sensação de depressão e esperança, de incerteza e contradições que marcou os anos 70. Afinal, cineastas como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Terrence Malick, Alan Parker, Hal Ashby e Bob Fosse passaram os últimos quatro anos da década anterior entregando ao público uma mescla de retratos daquele cinema pesado ( e viril ) e de últimos exemplares do cinema de autor americano nos anos da virada, respectivamente com Taxi Driver, Apocalypse Now, Cinzas do Paraíso, O Expresso da Meia Noite, Muito Além do Jardim e O Show Deve Continuar.

Não necessariamente os últimos. Martin Scorsese, por exemplo, começou os anos 80 entregando possivelmente seu filme mais autoral, legando a seu alter-ego nas telas o papel do perfeito alter ego do próprio diretor, resgatado de uma clínica de reabilitação para um papel importantíssimo no cinema moderno. Scorsese largou a cocaína e, com ela, parece ter largado em cada frame de “Touro Indomável” o que restava dos anos de loucura e incerteza. Aceitou o convite de Robert DeNiro para dramatizar em celulóide a trajetória de destruição e auto-punição de Jake La Motta como se fosse um espelho de sua própria condição. Nas cordas do ringue onde La Motta deixou seu sangue, Scorsese deixou o último rastro dos filmes que havia feito nos anos anteriores – e dali para diante, a expiação se transformaria em um exercício de linguagem baseado em tudo o que absorvera até ali.

Outros filmes guardam, como “Touro Indomável”, resquícios do clima dos anos 70. Filmes como “Agonia e Glória”de Samuel Fuller, “O Homem Elefante”de David Lynch, “Atlantic City”de Louis Malle e “Os Irmãos Cara de Pau” de John Landis . Mas a revolução tecnológica iniciada em 1977 pela IL&M e a criação dos fenômenos de bilheteria a partir de 1975 deixou claro para a indústria que havia uma parcela de público interessada em tornar o cinema, mais do que um exercício de reflexão ou admiração de estilos autorais, um simples escape. Inspirado nos alucinados filmes do grupo inglês Monthy Pyton, Jim Abrahams, David e Jerry Zucker provocam gargalhadas com o humor escrachado de “Apertem os Cintos, o Piloto Sumiu”, satirizando diversos sucessos do cinema dos anos 70. É interessante notar como os filmes que tentam fazer o mesmo, nos tempos atuais, sofrem de tamanha falta de competência que atestam não apenas a incapacidade dos realizadores como a própria intenção de chamar o público, cada vez mais, de retardado.

Seguindo essa mesma linha de dialogar com o público mais interessado na sensação do que na visão e no estilo, filmes como “Flash Gordon”, “Sexta-Feira 13”, “Os Deuses Deve Estar Loucos”, “Carros Usados”e “A Lagoa Azul”( este último um fenômeno baseado na beleza pueril de Brooke Shields, que causara alvoroço com “Pretty Baby” em 1978 ) davam uma tímida amostra do que estava por acontecer nos anos seguintes.

A indústria do cinema também acusava, timidamente, mudanças. Pela primeira vez na história do entretenimento, uma mulher ( Sherry Lansing, de 36 anos ) tornou-se presidente de um grande estúdio, ao assumir a 20Th Century Fox. Não muito longe dali, a United Artists, herança da visão de DW Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Mary Pickford no começo do século, via-se responsável pelo filme que marcou, definitivamente, o fim do período de autor do cinema americano nos anos 70 com o monumental fracasso de “O Portal do Paraíso” de Michael Cimino ( ganhador do Oscar em 1978 com “O Franco Atirador”). A UA não suportou um monumental fracasso de bilheteria e acabou adquirido pela MGM em 1981, outro estúdio dos anos dourados que acabaria passando o restante da década sobrevivendo das incursões de James Bond ( vivido então por um insosso Roger Moore ) nas telas do cinema. A eleição de um ex-ator, Ronald Reagan, pode ser encarado como o sinal definitivo de que algo estava mudando, para o bem ou para o mal.
O Oscar? Esse foi para “Gente como a Gente”, mas é o que menos importa.

Também em 1980, Richard Gere começou a arrancar suspiros da platéia feminina com “Gigolô Americano”. Enfrentando uma fase difícil em sua vida pessoal, Bergman entregou um ignorado “Da Vida das Marionetes”, que poderia ser melhor reavaliado (talvez até pelos problemas pessoais, anunciava-se no sueco o começo do final de sua carreira, que seria decretada dois anos depois). Jonathan Demme começa a aparecer com “Melvin e Howard”, comédia que começaria a sinalizar o estilo cômico que se tornaria comum durante a década e Akira Kurosawa mostrava ainda ter fôlego para contar uma grande história de uma forma visualmente rica, em cores, como o mestre japonês ainda não havia conseguido mostrar com “Kagemusha – A Sombra de um Samurai”. Ainda ligado à mítica figura de Clark Kent, Christopher Reeve tornava-se um dos astros do ano com “Superman II – A Aventura Continua”, irregular continuação do filme de Richard Donner que ajudou a definir a nova era ainda em 1978, e o romance “Em Algum Lugar do Passado”,única obra de destaque na carreira do diretor Jeannot Szwarc, que adquiriria com o passar do tempo o status de pequena jóia Cult do cinema romântico, baseado em obra de Richard Matheson.

Enquanto Robert Altman batia com a cara na parede ao entregar uma extremamente indecisa adaptação de “Popeye”, com Robin Williams, Shelley Duvall, a Olivia Palito do filme, era aterrorizada por um Jack Nicholson que criou, em “O Iluminado”, nuances de interpretação e maneirismos que o acompanhariam para o resto da carreira na versão extremamente pessoal e artística de Stanley Kubrick para o romance homônimo de Stephen King – tão pessoal que King apoiaria a realização de uma minisérie fiel à obra duas décadas depois, ironicamente muito mais fraca do que a visão de Kubrick, um dos poucos cineastas remanescentes das décadas anteriores que permaneceu,essencialmente, autoral em suas obras.

Mas nem o Jack Torrance de O Iluminado nem o Superman marcaram presença tão forte nos cinemas quanto Luke Skywalker e Darth Vader, protagonistas do momento mais traumático do ano para as platéias no clímax de “O Império Contra-Ataca”, ópera espacial que provou o quanto um roteiro bem trabalhado pode fazer para um filme destinado inicialmente a ser apenas um chamariz äs platéias por suas qualidades técnicas. “Star Wars V – O Império Contra-ataca”tornou-se um dos filmes mais vistos da década e um dos mais bem acabados exemplos das possibilidades do cinema em divertir o público sem esquecer de respeitar sua inteligência, justamente a acusação que muitos críticos ainda fazem a George Lucas quando ele lançou – pasmem – justamente o filme que deu origem a “O Império”. Foi o último ano em que Hollywood ainda tirou tempo para curar suas feridas. A partir de 1981, o cinema americano iria, definitivamente, mudar de ares, e abrir espaço para o surgimento de novos talentos fora dos Estados unidos, empurrados pela popularização do cinema em casa.
Demais anos da década em breve no blog...

( Witness, EUA - 1985 )
Direção de Peter Weir, com Harrison Ford, Kelly McGillis, Danny Glover, Alexander Godunov, Josef Sommer, Lucas Haas

“John, esse é nosso modo de agir.
“Mas não é o meu modo...”

O cinema de Peter Weir é um estudo do choque entre forças contrárias. Do homem contra a natureza. Do homem contra a ignorância e o conservadorismo. Do homem contra o homem. “A Testemunha” coloca essa última “modalidade” enrustida em uma trama policial que, no fundo, é um estudo sobre a violência e sobre o convívio entre os homens. Mais uma vez, o protagonista dessa história é um homem isolado, perdido em um ambiente estranho, sofrendo o choque entre suas idéias e o novo mundo que o cerca e o assusta, ao mesmo tempo que o fascina neste caso.
Recentemente ouvi um comentário de um leitor em um dos muitos sites de cinema do Brasil de que “A Testemunha” era um filme “bom com uma história patética para um ator como Ford, com pouca ação.” Se o roteiro de William Kelley e Earl Wallace, vencedor do Oscar de roteiro original em 85, é construído em cima de uma estória patética, então toda minha visão sobre estórias e roteiros em cinema foi construída em cima de uma fraude. Passei mais de 30 anos envolto em uma ilusão.

Muitas pessoas enxergam em “A Testemunha”, filme de Peter Weir de 1985, indicado a oito oscars ( vencedor de dois prêmios ), um filme policial sem ação. O próprio comentário acerca de Ford mostra bem que, para muitas pessoas, filmes com Harrison Ford precisam ter ação. É o estigma de Indiana Jones que marcou a carreira do ator. Felizmente, não contribuiu para fracasso nesse caso. Custanto apenas 12 milhões de dólares, “A Testemunha” lucrou US$ 65 milhões só nos Estados Unidos.



“O que o garoto falou?
“Ele perguntou sobre seu nome. Disse a ele que não precisamos saber nada sobre você.”

Baseado em uma história dos próprios Kelley, Wallace e de Pámela Wallace, o premiado roteiro não deixa dúvidas, desde suas primeiras cenas, de que apesar do protagonista ser um homem da cidade, a alma dessa história é o ambiente onde ela se desenrola: uma comunidade Amish no interior da Pensilvânia. Os Amish são um grupo religioso cristão conservador que formou comunidades nos Estados Unidos e no Canadá, que mantém restrições ao uso de mordomias da vida moderna. Do outro lado está o detetive John Book ( Ford, indicado ao Oscar ), um policial acostumado a responder com violência e grosseria às necessidades de seu trabalho na cidade grande. No meio disso tudo, está o pequeno Samuel, filho de Rachel. Pouco depois de perder o marido, Rachel viaja com Samuel para a casa da irmã. No meio do caminho, em uma estação de trem, Samuel acidentalmente presencia um assassinato. Investigado por Book, o caso se complica quando Samuel reconhece um condecorado policial como autor do assassinato – e quando Book descobre que seu mentor está envolvido no caso e quer eliminá-lo.

“A Testemunha” não é um filme de ação. Toda a trama envolvendo Samuel, Rachel e John é mero pretexto para Weir inserir um homem no meio de um ambiente completamente diferente. John precisa fugir com mãe e filho, e os leva para casa. Ferido, é obrigado a permanecer em meio a uma comunidade conservadora, desconfiada e fiel às suas tradições. Com seus modos bruscos, seu linguajar rude, seu humor impaciente e sua violência, torna-se um estranho no ninho, que aos poucos troca a ironia e o pouco caso com que vê os modos dos Amish pela admiração.



Inicialmente, o roteiro era centrado na personagem Rachel e o choque com que ela via seu mundo ser invadido por um estranho. Weir percebeu que poderia explorar melhor a história do ponto de vista contrário: o choque de John ao sair da cidade e entrar em um meio completamente diferente. Esse choque é lembrado constantemente durante o filme. De parte dos Amish – logo após o assassinato, a câmera mostra mãe e filho abraçados no banco em segundo plano, enquanto dezenas de policiais e flashes passam na frente deles, dando o perfeito retrato de quão pequenos eles são naquele meio hostil. Já no interior, a rotina de John é alterada pela quietude, pelos gestos de amizade – mesmo do homem que corteja Rachel e o enxerga como uma ameaça – e pela cooperação. A cena da construção do celeiro, com 3 minutos sem diálogo algum, ilustra perfeitamente esse novo mundo que John conhece e que o faz esboçar um sorriso quando todos se dirigem para suas casas.

“Eu sei o que homens maus podem fazer. Eu vi....”

Como Weir cria um ambiente de tensão ancorado em diferenças e comportamentos, reflete nas cenas de ação muito do que se aprendeu, por exemplo, com nomes como Sam Peckinpah. Apesar de economizar no sangue, o australiano focou no realismo as cenas envolvendo o fim da perseguição dos policiais corruptos pelo paradeiro de John. É uma maneira muito mais eficiente de expor, pela crueza com que a morte, os tiros e a violência são encarados, toda a diferença entre esses dois mundos.



Mas se Weir escancara a diferença de culturas, também lança habilmente o jogo de sedução silenciosa que se dá entre John e Rachel. O misto de fascinação, desejo e proibição cria uma tensão sexual em todo o filme que consegue a proeza de não se render a clichês e ser autêntico, marcado pelo suor, pela luz de velas, ampliado pela ausência do uso de maquiagem na personagem de Kelly McGillis. É atração física e repulsão tomando conta de cada cena em que os dois atuam juntos. Tão grande quanto isso somente o fato de que, para John e o pequeno Samuel, bastam olhares para que, mesmo tão diferentes, ambos se entendam e criem uma relação fraternal comovente. Ela não precisa sequer de palavras complicadas quando o filme termina – tanto para Samuel como para Rachel. Sutileza é isso, e são poucos que têm tanto domínio dela quanto Peter Weir.

( Field of Dreams, EUA, 1989 )Direção de Phil Alden Robinson, com Kevin Costner, James Earl-Jones, Ray Liotta, Amy Madigan, Burt Lancaster


Hey, dad, you wanna have a catch?"
Existe um campo de beiseball em Dyersville, no estado americano de Iowa. Ele é chamado "Field of Dreams" e o fato de ser um conhecido e procurado ponto turístico pode dar a dimensão de como este pequeno filme de Phil Alden Robinson tornou-se objeto de culto para milhares de pessoas. E mesmo que fale de um esporte tipicamente americano, o baseball, "O Campo dos Sonhos" é um filme que sobrevive apenas em seu entorno, não necessitando, assim, entender o jogo. Mais do que isso, o filme alimenta-se da paixão que o americano tem pelo beiseball - como nosso futebol para o brasileiro - para falar de temas bem mais caros ao público de qualquer lugar do mundo: de sonhos, de pais e de filhos."O Campo dos Sonhos" estabelece seu tema, seu ritmo e seu clima logo nos minutos iniciais. Ao som de um dos melhores trabalhos de James Horner, conhecemos a paixão do protagonista, Ray Kinsella, pelo baseball, como ele cresceu ouvindo histórias do esporte contadas pelo seu pai, a relação tumultuada e, de cara, somos jogados com o protagonista em um milharal de sua propriedade, no entardecer, quando uma misteriosa voz sussura: "Construa-o, e ele virá".


"...e a partir do momento em que um filme, qualquer que seja, consegue levar seu público por esse caminho, eventuais problemas de roteiro ou de lógica acabam ficando em segundo plano. Tudo o que importa é a capacidade dessa história conseguir manter o público cativo até o final."

O roteiro do filme de Robinson apoia-se na obra homônima de W.P. Kinsella. Já pelo sobrenome do autor do livro e do personagem principal, percebe-se que "Campo dos Sonhos" refere-se a uma experiência muito pessoal do escritor com questões como o amor pelo esporte e a relação com o pai. É esse o ponto central da história de Kinsella. Ao buscar desvendar o significado da mensagem misteriosa, Ray é levado por um impulso a construir um campo de baseball no milharal, arriscando as finanças da família. A idéia maluca é de que, no campo construído, o lendário jogador de baseball Shoeless Joe Jackson e sete colegas do Chicago White Sox, expulsos da liga em 1919, acusados de venderem resultados ( e todos mortos já ) retornarão para jogar. É através do bem construído roteiro do próprio Robinson capaz de lidar com idéias absolutamente fantásticas e fora da realidade, que o que poderia soar irreal para o público acaba se tornando crível. Não pela possibilidade de fantasmas aparecerem ou das visões, mas graças à empatia de Kevin Costner como Kinsella, em uma de suas melhores interpretações, o público simplesmente aceita a história como um convite à fantasia. Não importa a realidade ou a ficção deste conto fantástico: importa a maneira como somos transportados para esse mundo. E a partir do momento em que um filme, qualquer que seja, consegue levar seu público por esse caminho, eventuais problemas de roteiro ou de lógica acabam ficando em segundo plano. Tudo o que importa é a capacidade dessa história conseguir manter o público cativo até o final. Quando não consegue, tudo desanda. "O Campo dos Sonhos" consegue, e de forma maravilhosa. De quebra, presta bela homenagem a Burt Lancaster em seu último filme.



Para seguir um sonho louco, Ray coloca em jogo o futuro da família e da fazenda. Torna-se alvo de chacota e gozação dos outros habitantes da região, mas graças ao apoio da esposa e da filha, mantém-se firme em um propósito que nem ele sabe direito qual é. Perdido entre a fé e os problemas financeiros, a realizaçao de um sonho impossível - a chegada dos fantasmas dos jogadores mortos do White Sox - não consegue aliviá-lo de um sentimento que nem ele sabe qual é. Uma segunda mensagem, "Alivie Sua Dor" o levará a uma jornada em busca de um recluso escritor dos anos 60, influência de toda uma geração. Levará Ray, também, a uma viagem mágica no limite entre dois mundos. Será a tour de force da vida de vários personagens que se cruzam, todos com pendências que só poderão ser resolvidos em um campo de baseball, perdido em um milharal no interior de Iowa. E mesmo que Ray pense que tudo diga respeito aos personagens que ele encontra pelo caminho, todas as mensagens dirigem-se a alguém mais próximo a ele do que ele pensa.

"Não à toa o papel de Kinsella chegou a ser oferecido a Tom Hanks. É um papel que cairia bem, décadas atrás, a James Stewart. Requer cumplicidade com o público, e Costner se sai maravilhosamente bem. "



A frase que abre esse texto foi modificada pelo público. Nas exibições teste, o "dad" não existia na frase. O publico pediu que a menção ao pai fosse incluída. Poucas vezes na história do cinema houve, de forma tão direta, o apelo do público para que ele fosse levado à emoção. É exercício da democracia no diálogo entre platéia e tela batendo contra a máxima que muitos intelectuais têm de que o cinema, ao manipular os sentidos das platéias, torna-se um contrabandista de emoções. Esquecem que é justamente para exercitar essas emoções que o público se refugia no escuro de uma sala de cinema, ou no calor de sua casa. Não à toa o papel de Kinsella chegou a ser oferecido a Tom Hanks. É um papel que cairia bem, décadas atrás, a James Stewart. Requer cumplicidade com o público, e Costner se sai maravilhosamente bem. Não à toa, também, o filme foi indicado ao Oscar de melhor filme. Não é feio render-se á emoção, não importa quantas justificativas técnicas existam para contrabalançar esse fato - o cinema é feito de emoção. E alguns filmes conseguem, não importa quanto passem os anos, manter o mesmo frescor da primeira vez que são vistos. Não se trata de descobrir novas perspectivas, novos segredos, novas mensagens escondidas. As mensagens de Campo dos Sonhos são simples, diretas, ingênuas e às vezes até clichês. Isso, no entanto, jamais impediu o que quer que fosse de ser verdadeiro.

O campo de Dyersville que se tornou ponto turístico é a fazenda que serviu de locação para a casa de Ray e o campo construído por ele. Os proprietários decidiram não modificar nada. Desde 1990, tem atraído milhares de curiosos e turistas, embalados pelo sucesso do filme, mesmo passados quase 20 anos de seu lançamento.

( The Killing Fields - EUA - 1984 )
Direção de Rolland Joffé, com Sam Waterston, Haing S. Ngor, John Malkovich

O título nacional de “The Killing Fields” passa uma visão muito mais poética do drama mostrado por Joffé. Seu filme não é uma obra magistral, mas se fosse apenas pelo desempenho impressionante de Haing S. Ngor, ele ficaria marcado na história. Ngor é um daqueles casos raros que surgem de tempos em tempos: este ator cambojano veio do nada para arrebatar o Oscar de melhor ator coadjuvante em 1984, em um ano em que Amadeus dominou a entrega do prêmio americano. Ngor é a alma e todo o sentido de “Os Gritos do Silêncio”, simplesmente porque seu personagem, Dith Pran, é a cerne dessa impressionante história real. Se Ngor não funcionasse, “Os Gritos do Silêncio” seria uma mera tentativa de emocionar pela denúncia das fortes imagens. Mas Ngor é maravilhoso, e acompanhar a jornada de seu personagem justifica tudo o que acontece ao seu redor.


É ao redor do ator Cambojano que circula Sam Waterston, como o repórter do New York Times Sydney Schanberg, enviado para cobrir a queda do regime de Phnom Penh para o Khmer Vermelho de Pol Pot no Camboja. Em meio a um país arrasado pela guerra – primeiro a guerra do Vietnam, que trouxe conseqüências ao Camboja durante a década anterior, e depois pela guerra civil – Schanberg tem em seu guia local, Dith Pran, não apenas o apoio logístico, mas um escape para as atrocidades que testemunha. Extremamente calmo, Pran coloca-se não somente como um elo entre o americano e seu país, mas como um muro, protegendo-o dos costumes que Schanberg, horrorizado pela guerra, não consegue entender.

A distância entre os valores do repórter americano da realidade que ele encontra no Camboja, entretanto, é enorme. Schanberg não se cansa de gritar aos quatro ventos que “é americano e tem seus direitos”, sem entender que o país onde ele se encontra está em frangalhos. Joffé costura as cenas de Pran e Schanberg usando, por vezes, de recursos que podem soar aproveitadores. Não são poucas as vezes que ele mostra crianças trucidadas pela guerra em meio aos destroços, acompanhada de execuções ao ar livre. Mas essas cenas, que retratam o cenário encontrado por Schanberg e Pran, é o background através do qual ele, habilmente, cria na platéia a sensação de unidade entre os dois. Constantemente, o cambojano e o americano dividem a tela. Seja em primeiro plano, seja alternando ambos nesse papel, Waterston e Ngor dividem a tela em quase toda a primeira metade do filme. É como se, aos poucos, a presença de um fosse indissociável do outro, mesmo que ambos transpareçam tanta diferença em seus rostos: Pran claramente deixou de querer protestar ou se indignar, calejado pela vida no Camboja, enquanto Schanberg manifesta no rosto a raiva e a indignação, principalmente contra o exército americano presente no local – e completamente passivo ao massacre.
Quando o Khmer invade o Camboja, Schanberg e os demais jornalistas americanos e britânicos conseguem fugir do país, junto com o exército americano. Mas Pran fica para trás, para viver, nos quatro anos seguintes, um infernal conto de sobrevivência que é, no final das contas, a grande razão de existir do filme de Joffé: capturado pelo Khmer, enviado a um campo de concentração – os chamados “campos de extermínio” do Khmer Vermelho, do título original – Pran é o retrato mais absurdo de um regime totalitário. Um homem indefeso tratado como animal até por crianças empunhando armas. O relato destes quatro anos vividos entre o inferno e o purgatório, e o desespero de Schanberg, em Nova Iorque, por notícias do amigo, conferem força a “Gritos do Silêncio”, porque sustentam-se no talento magistral de Ngor. E na mais chocante cena do filme, amarrado, ajoelhado e à mercê do humor de seus captores, Ngor passa uma humanidade e uma tristeza surpreendentes através do seu olhar. É nesses momentos que sua história emociona. Joffé não tocou seu público pelas cenas do horror no Camboja, mas pelos olhos e pela tristeza do rosto de um ator. O fato do próprio Ngor ter sofrido na pele parte do que Pran sofreu quando vivia no Camboja ajuda a explicar de onde ele tirou inspiração para compor seu personagem. Quando o rosto envelhecido e maltratado pela guerra do cambojano encontra Schanberg, nos sentimos párias se não nos emocionamos. Joffé manipula o espectador – usa “Imagine” de John Lennon em mais de uma oportunidade – mas acaba tendo a sorte de ter à sua disposição uma história poderosa e um ator sincero que sobrepõem-se à qualquer tentativa de ludibriar o público com recursos baratos...

Pran escapou dos campos de extermínio quando o Khmer começou a deixar o poder, em 1979, em uma árdua jornada de semanas através de pântanos e matas, e tornou-se repórter do New Iorque Times. Schanberg ganhou o Pulitzer por sua cobertura e publicou “A Morte e a Vida de Dith Pran” que serviu de base para o filme. Ngor faleceu em 1996 e Pran morreu em março de 2008.

( Chariots of Fire - EUA - 1981 )
Direção de Hugh Hudson, com Ben Cross, Ian Charleson, Ian Holm, Nigel Havers, Brad Davis


“Cada um corre à sua maneira. Mas de onde vem a força que conduz ao fim da disputa?” ( Eric Lidell )
Carruagens de Fogo é um filme que sofreu – e ainda sofre – de um injusto preconceito. De certa forma, é um filme que envelheceu – ou cuja temática acabou envelhecendo. Grande parte desse preconceito se deve a ter desbancado, na corrida pelo prêmio de melhor filme do Oscar, obras como “Reds” e “Os Caçadores da Arca Perdida”, reconhecidamente mais competentes. De certa forma, o preconceito contra o filme de Hugh Hudson é quase um “orgulho ferido”. “Carruagens...” é extremamente acadêmico e simplesmente correto? Sim, mas não se resume a isso.

Se hoje obras exaltando os feitos pessoais e heróicos de atletas ou grupos de pessoas são lançados aos borbotões a cada ano, a culpa não é de Hudson. Muitos deles bebem da mesma fonte que o diretor britânico encontrou, mas o filme foi de certa forma um pioneiro. Faz uso de recursos que hoje soam clichês, mas mesmo feito há 27 anos atrás, ainda consegue ser mais competente do que a maioria de seus filhotes contemporâneos – a história envolve esporte, mas o que Hudson está fazendo não é simplesmente contar uma história de superação e transposição de limites, mas acima de tudo humana. “Carruagens de Fogo” fala sobre preconceito e motivações, funcionando como retrato de época.


Hudson conduz a história de Harold Abrahams e Eric Lidell de forma acadêmica. Não re-inventa a roda, e segue a passos firmes por uma estrada conhecida, em linha reta. “Carruagens de Fogo” não surpreende por inovações narrativas ou visuais, tampouco tem interpretações magistrais que possam, sozinhas, justificar um filme. Mas é um filme sincero. Centra nas figuras do inglês e judeu Abrahams (Ben Cross) e no missionário e atleta escocês Lidell (Ian Charleson) sua atenção. A intenção anunciada é mostrar como Abrahams e Lidell – conhecido como o “escocês voador” – conquistaram a glória máxima nas Olimpíadas de 1924 competindo com a supostamente imbatível equipe norte-americana de atletismo. O fato consumado, entretanto, traduz a busca por vitória na busca por uma resposta: no caso de Abrahams, para o preconceito. No caso de Lidell, para Deus em si. Judeu em uma Inglaterra anglo-saxônica e extremamente conservadora, Abrahams enxerga nas corridas a única maneira de superar a adversidade social e o preconceito e fazer com que suas pernas o levem não para frente, mas acima das dificuldades. Refugia-se na própria fama de corredor entre seus pares para fazer com que eles o vejam não como judeu, mas como vencedor. Não é à toa que a derrota é tão cara para Abrahams: quando ela acontece, não é o inglês que está derrotado. É o judeu que aparece. Abrahams é obcecado pela vitória porque ela é a única coisa que pode leva-lo adiante em sua própria condição social.
Já para Lidell, correr não é buscar o primeiro lugar por glória particular. É uma catarse. Dono de um presente divino, o da velocidade e da resistência, ele é, antes de um esportista, um missionário. Ama a velocidade, mas ama a Deus antes de tudo e o conflito entre o esporte e a religião o atormenta. Mas, como ele próprio diz, há o lamento, “mas jamais a dúvida” sobre suas escolhas. Vencer uma corrida é atestar a glória de Deus agindo sobre ele. Não é a toa, também, que Abrahams contemple boquiaberto Lidell correr e cruzar a linha de chegada em completo êxtase, sem entender como aquele homem pode fazer de algo ( para ele ) tão sério um simples exercício de alegria.

É através dessas duas visões de competição e entrega, enfim, que Hudson conduz seu drama: de forma acadêmica, sim, mas jamais enjoativa, auxiliado por uma trilha sonora magistral do grego Vangelis – o tema principal tornou-se um tema de hoje e sempre do cinema, mas toda a trilha é simplesmente genial. E é nas cenas de corrida que o diretor mostra virtuosismo: alterna cenas onde a câmera acompanha o corredor, em câmera lenta, com tomadas secas, sem trilha. É nessas cenas, que cortam o clima do filme, que o diretor parece nos lembrar que tudo aquilo que está sendo discutido resume-se, no momento da competição, a menos de 10 segundos, no caso de Abrahams. Dez segundos secos, que podem fazer a diferença entre a glória e a decepção. Alternando entre essas duas maneiras de mostrar o momento máximo dos protagonistas – e repare que Lidell é reverenciado com a visão poética das corridas, enquanto Abrahams é mostrado da forma real, seca, sem ufanismos – é que Hudson escancara que sua busca é pelos motivos da corrida, mais do que pelos vencedores, ainda que sejam esses os que têm seus nomes guardados na história.

( Raiders of the Lost Ark - EUA - 1981 )
Direção de Steven Spielberg, com Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, John Rhys-Davies, Denholm Elliot, Ronald Lacey

Vinte e sete anos se passaram desde que “Os Caçadores da Arca Perdida” estreou reunindo um misto de desconfiança e esperança. Em 1981, George Lucas colhia os frutos do sucesso avassalador de “O Império Contra-Ataca” nas bilheterias – e na crítica – do mundo inteiro, enquanto Steven Spielberg se recuperava do fracasso comercial de “1941 – Uma Guerra Muito Louca”. Quando estreou, “Caçadores...” mergulhou em um cinema menos ingênuo, menos leve e atormentado por uma profunda depressão coletiva, herança direta do cinema dos anos 70. Fazia 4 anos que o próprio Lucas havia iniciado uma nova onda com "Star Wars" mas de forma geral, ainda se respirava o clima amargo da década anterior nas telas. Obras pesadas e amargas como “Amargo Regresso”, “O Expresso da Meia Noite”, “O Franco Atirador” e “Touro Indomável” ainda davam as cartas nos anos anteriores em meio aos “blockbusters” ( o termo não existia ) que timidamente começavam a surgir nos cinemas. A desconfiança com as qualidades de Spielberg, pelo seu retumbante fracasso, mesclaram-se à falta de fé de grande parte dos estúdios como próprio Lucas, quando ele afirmou que aquele roteiro maluco, repleto de extras em diversos países, perseguições, cenários gigantescos e muita ação seria rodado com meros 20 milhões de dólares. Mesmo com o sucesso de produções anteriores, não seria de todo injusto dizer que a era dos grandes filmes-pipoca do cinema, se nasceu com Tubarão e Star Wars, foi consolidada com “Os Caçadores da Arca Perdida”. E aos que pensem que isso é demérito: longe disso. Se as lições de Spielberg se perderam, passa longe de ser culpa deles.
O Indiana Jones que surgiu em 1981 é, de certa forma, diferente daquele que reapareceu por duas oportunidades nas telas do cinema, em 1984 e 1989. Se nas seqüências Spielberg claramente deita-se em cima do carisma que o herói conquistou, em 1981 o espírito era outro. Ainda que o roteiro de Lawrence Kasdan consiga unir de forma admirável pequenas pitadas de humor, o foco é outro. O arqueólogo aventureiro de 1981 é mais soturno, mais sério, mais obstinado. Analisando friamente, o primeiro filme de uma das séries mais lucrativas de todos os tempos é o único que reúne os predicados para ser chamado de clássico num futuro próximo – se já não o é. Apresenta um herói que, como o próprio Spielberg explica, inspira-se no Fred Dobbs de Humphrey Bogart em "O Tesouro de Sierra Madre". Ironicamente, ele que sempre quis dirigir um filme de 007 - daí vem a característica dos filmes começarem com uma cena de ação separada do resto da história - destruiu o estereótipo “James Bond” do herói invencível, sempre impecável, e trocou-o por um homem comum, sujeito às dores e escoriações que inevitavelmente surgem pelo caminho. Trocou o charme conquistador pela ironia e o cinismo. ( “Não são os anos querida, é a quilometragem.”) O “jeito” e a classe deram lugar à fórmula “vai do que jeito que der”. Deu certo. “Caçadores da Arca Perdida”, ao homenagear os seriados de aventura das matinés dos anos 30, criou ele próprio um estilo que viria a ser imitado, homenageado e plagiado posteriormente, sem nunca encontrar equivalentes.

Há alguns anos atrás, contar a história seria chover no molhado. Hoje não é. Se os filmes do arqueólogo são figurinha fácil na filmografia favorita de muita gente nascida nos anos 70 e começo dos anos 80, não são poucos os moleques nascidos na década de 90 que não travaram contato com a trilogia, absortos em filmes modernos recheados da mais alta tecnologia e efeitos visuais. Indiana Jones, arqueólogo e professor universitário que alterna seu tempo entre as aulas na universidade e viagens atrás de tesouros arqueológicos pelo mundo, é incumbido pelo governo dos Estados Unidos de encontrar a Arca da Aliança, onde Moisés teria guardado os Dez Mandamentos originais e, segundo a bíblia, seria fonte de imenso poder. O artefato repousa nas ruínas de uma antiga cidade egípcia descoberta pelos nazistas em 1936, no deserto próximo do Cairo.

Esse plot simples resume a obra, A maneira como ele se desenvolve nas telas reúne, de forma admirável, ritmo impecável, uma montagem absorvente – que consegue unir a ação incessante ao desenvolvimento da história sem atropelar tanto um como outro – e uma pequena conjunção de fatores do tipo “no lugar certo e na hora certa”. Harrison Ford cria mais do que um personagem de uma carreira, mas um alter-ego indissociável, e tem em Paul Freeman e Ronald Lacey perfeitos no papel por vezes ingrato de oponentes, aqui desenvolvidos por Kasdan de uma forma que não chegou nem perto de ser feita nos demais filmes. Se em “O Templo da Perdição” e “A Última Cruzada” os vilões são caricatos, em “Caçadores...” eles são plausíveis, o que só engrandece qualquer filme. John Rhys-Davies interpreta um Sallah que é contraponto perfeito ao amigo Indiana ( em A Última Cruzada ele torna-se apoio cômico ) e Karen Allen faz de Marion a parceira perfeita – em nova comparação, a Kate Capshaw histérica de “Templo...” e a Alisson Doddy insossa de “Cruzada...” não chegam a seus pés.

A fotografia de Douglas Slocombe combina com perfeição as sombras que ele próprio tanto gostava de acrescentar aos seus filmes com a dose exata de luz para recriar o clima nostálgico que Spielberg lhe pedira, meses antes, quando ainda escrevia o roteiro da aventura junto com Kasdan. Já a trilha sonora de Williams configura-se num de seus melhores trabalhos – e não falo apenas da marcha famosa, extremamente simples e icônica, mas de todo o trabalho que dá à busca pela Arca o background místico que complementa de forma perfeita a aventura.

Ao homenagear o cinema de aventura de antigamente, Spielberg opta pelo mínimo de efeitos – eles surgem claramente na seqüência final – e recria a década de 30 apenas com locações e maquetes, dando mais veracidade aos locais por onde Indiana passa. Abandona o humor nas seqüências de ação para criar, com o apanhado delas, o maior filme de aventuras de todos os tempos – a seqüência da perseguição no caminhão é, definitivamente, uma das grandes senão “a grande” seqüência de aventura da história do cinema.

Ao levar a sério uma história recheada de misticismo e tratá-la como uma homenagem, cria um marco moderno. Não é à toa que, para o quarto filme, Spielberg optou por recuperar vários elementos de “Caçadores...”, desde cenários a personagens. Indiana Jones tornou-se icônico levando-se a sério. Não que “O Templo da Perdição” e “A Última Cruzada” sejam ruins. Longe disso, equivalem-se no quesito diversão e entretenimento. O que faltou a eles foi a aura de que poderiam ser filmes únicos, o que era uma possibilidade quando "Caçadores..." foi filmado. Talvez tenha faltado, também, um pouco do clima pouco festivo daquele início de anos 80. Nesse clima, ao levar seu herói a sério, Spielberg criou um ponto chave na história do cinema. Ignorar esse fato simplesmente por se tratar de uma aventura é fechar os olhos para uma das obras mais importantes do cinema moderno.