O Século da Luz

O brilhantismo com que Brian DePalma nos conduz na história de Carrie White é tão perverso quanto poderia ser uma adaptação de um romance de Stephen King, mas o terror em “Carrie, a Estranha” não vem do medo do desconhecido, de criaturas sobrenaturais ou mesmo do banho de sangue que ela entrega na palma da mão do espectador na climática seqüência do baile. O terror no filme de DePalma vem do fanatismo religioso e do preconceito. São esses dois elementos que causam repulsa e ódio, e alimentam, pouco a pouco, um sentimento tão dúbio no espectador que, quando Carrie arregala seus olhos de forma demoníaca, coberta de sangue, há um certo júbilo da platéia. Ela queria isso, tanto quanto Carrie. Ela queria ver a menina ridicularizada pelos colegas de escola e imersa em um inferno dentro de sua própria casa se vingar de todos – e sequer as pessoas que se importavam com ela conseguem se livrar de sua fúria demoníaca. E essa é outra face do terror psicológico de “Carrie”: a platéia quer ver sangue.

Adaptado do primeiro romance de sucesso de King, “Carrie” se apóia de forma magistral em duas atuações: a de Sissy Spacek, genial como a garota introspectiva, de cabelos divididos, postura amedrontada e gestos nervosos, e principalmente de Piper Laurie como sua mãe, fanática religiosa. Mais do que os colegas, é ela a responsável pelo banho de sangue que a menina, que possui dons telecinéticos, promove no Baile de Formatura. Mesmo que o fanatismo não cegue a menina, que sonha em interagir com seus colegas e sabe que o dom que possui não é uma manifestação do demônio, uma vida inteira criada dentro dos costumes castradores da mãe alimentam a explosão dos poderes ocultos da menina, que é ridicularizada no Baile.

Rever “Carrie” com atenção mostra um domínio invejável de DePalma sobre o tema ao qual se debruça. Ele alterna momentos tocantes e idílicos com abruptas intervenções no clima da cena, de forma tão brusca que levam o espectador de um lado a outro de sua percepção. O inocente banho é repentinamente interrompido pelo terror de Carrie com a primeira menstruação em um vestiário repleto de garotas prontas a ridicularizarem-na. A expectativa de um garoto, circundando as árvores em planos alternados de câmera, atrás de Carrie, é interrompido abruptamente pela manifestação rápida dos seus poderes. Na sua primeira aparição, a câmera sobrevoa a quadra do colégio para repousar, candidamente, no rosto de Carrie, na primeira manifestação de sua pouca popularidade. E toda e qualquer manifestação dos poderes ocultos da jovem surgem em momentos rápidos, que estouram sob um único acorde da trilha de Pino Donaggio – trilha, aliás, exemplar, que bebe na fonte de Bernard Herrmann mas consegue alternar os acordes assustadores com momentos tocantes.

E a construção do horror adolescente, em suas várias faces, atinge seu auge estilístico na seqüência do baile: A transformação da jovem, de Rainha do Baile para Rainha da Morte, quando Carrie, coberta de sangue, exibe seus olhos abertos e frios, sua expressão sem emoção, quando as portas se fecham, e a tela se divide em duas para mostrar a reação do público apavorado e as expressões de Carrie, apenas contemplando a destruição que promove. Já seria digno de constar em um dos grandes momentos da carreira de DePalma – que ensaia os momentos de slowmotion e antecipação que retomaria com tanto brilhantismo posteriormente na seqüência em que Amy Irving prevê o que está para acontecer mas tenta, sem sucesso, impedir. A força dos grandes olhos de Sissy Spacek mesclados com o vermelho que cobre seu rosto são assustadores e DePalma volta a trazer o espectador para o outro lado da moeda quando ela retorna para casa, apenas para, novamente, girar o botão novamente em uma seqüência que atesta toda a repulsa do público para com a figura da mãe. Essa capacidade de trabalhar tão bem o terror de forma não gratuita e constante coloca o filme de DePalma como um dos grandes momentos do gênero.

( The Sting, EUA, 1973)
Direção de George Roy Hill, com Paul Newman, Robert Redford, Robert Shaw



Sátira que promove a enganação total com inegável charme, "Golpe de Mestre" é o ápice da ironia refletida em si própria: enganou tão bem que ganhou o Oscar de melhor filme, mas acabou enganado pelo próprio tom de farsa que cria e mantém em toda sua projeção. É mais um daqueles filmes de visão unilateral e completamente irreal do mundo - aquele, verdadeiro, que enxergamos todos os dias na televisão. Mas longe de ser um filme ruim. "Golpe de Mestre", aliás, funciona que é uma maravilha na primeira vez que é visto - constrói uma bela empatia com o público, tem atores que claramente estão se divertindo e um clima de farsa que remete às estórias de Arséne Lupin. Mas é um filme que foi vitimado pelo tempo, e perde muito de seu impacto quando é visto uma segunda vez. Pior é quando o encanto inicial acaba dando espaço à um pingo de razão. Em "Golpe de Mestre", a violência é estilizada, apenas sugerida, e os bandidos são simpáticos. Aliás, é um barato ser trapaceiro: vigaristas respeitam uns aos outros, mantém laços de amizade, lembram dos feitos com saudosismo e são, todos, boa gente, sem exceção. É a velha mania americana de transformar foras-da-lei em mitos romantizados, sejam eles reais - como vilões do velho oeste ou Bonnie & Clyde - ou idealizados, como aqui.

George Roy Hill repete aqui a parceria afinada com Paul Newman e Robert Redford, mas não é, nem nunca foi, um grande diretor. Os méritos de suas duas realizações famosas( a anterior é "Butch Cassidy" de 1969 ) estão em frente às telas, na química da dupla Newman - Redford. É através deles que ambos os filmes deslizam suavemente em sua narrativa, cativam o público e, por fim, ficam marcados, e não por qualquer habilidade maior de Hill. Aliás, é numa daquelas revisões que "Golpe de Mestre" acaba sucumbindo em alguns pontos, quando, em certos momentos, torna-se indeciso entre o tom farsesco e o cuidado mais verossímil com certos aspectos da trama, especialmente com o personagem de Redford - o de Newman é, claramente, um ser à parte, quase superior, em torno do qual a trama se desenrola sem que ele seja, propriamente o responsável, ainda que a estória tente nos provar o contrário. O tom de farsa é escrachado, mas essa definição em aspectos cruciais poderia dar mais liga à estória de dois trambiqueiros de marca maior que se unem para dar um golpe em um chefão da máfia que ameaçou de morte ( sem saber ) um deles. Tudo gira em torno de um golpe envolvendo corrida de cavalos, e é em alguns aspectos da verossimilhança em torno da montagem do plano que "Golpe de Mestre" acaba pecando.

Mas é um problema idiota se for comparado com toda a mis-én-scene já falsificada em que o filme se equilibra com louvor desde as primeiras cenas - e os desenhos que dividem a narrativa, apresentando os "capítulos" tornam ainda mais deliciosa a farsa, criando um clima de expectativa que funciona maravilhosamente bem na primeira vez que se assiste. Se a diegética da narrativa já supõe essa fuga da realidade, se a intenção é ser ingênuo, teatral e muito divertido, então ponto para o trio - e para a já popular música te Scott Joplin. A obra acusa seus defeitos, mas para fugir a eles, a receita talvez seja assistir - e se divertir - apenas uma vez. É a chance de ser enganado como o público foi nos anos 70: um filme absolutamente normal, apesar de charmoso e cativante, que desbancou "O Exorcista", "Loucuras de Verão" e "Gritos e Sussurros" na corrida do Oscar.

Coisa de vigaristas charmosos... mas ainda vigaristas.

(A Dog Day Afternoon, EUA, 1975)
Direção de Sidney Lumet,com Al Pacino, John Cazale, Chris Sarandon, James Broderick, Charles Durning



Cada frame do filme de Sidney Lumet é preenchido por um sentimento de ansiedade. Quando, depois de trinta minutos de projeção, Sonny ( Al Pacino )caminha furioso pela rua em frente à porta do banco que está assaltando, e grita "Attica! Attica!" para uma população em delírio e um grupamento de policiais perplexos, "Um Dia de Cão" finalmente explode em intenções e interpretações. É um filme feito basicamente desses elementos: ansiedade, intenções, interpretações.

O Sonny interpretado por Pacino é um pobre coitado, no sentido literal da palavra. Talvez esteja aí um dos grandes segredos da empatia que o público sente pelo ladrão de banco que comanda a desorganizada e tragicômica tentativa de assalto, ao lado do comparsa Sal ( John Cazale, um senhor ator que morreu cedo demais devido ao câncer ). A natureza farsesca do assaltante é tão descarada que não é apenas o público que simpatiza com seu drama: seus reféns também se solidarizam com ele, a ponto de uma deles recusar-se a sair para ficar com as outras dentro do banco, cercado por um contingente policial que torna-se absurdamente desproporcional ao tamanho da ameaça representada por Sonny. Sal, por outro lado, é o mais assustador dos dois, apesar de nunca falar alto, arregalar os olhos ou vociferar palavrões contra a sociedade. É o próprio retrato do quão dúbias são as motivações humanas - Sal e Sonny exprimem essa dualidade chocante. E o tragicômico dos dois vilões está na própria inocência mascarada:

"Vamos sair do país Sal. Tem algum país que você gostaria de conhecer?"
"Wyoming?"
"Não Sal... Wyoming não vale."

Durante as horas do seqüestro frustrado, Lumet não perde a chance de disparar contra a imprensa marrom ( "Eles dizem o que querem. Como eu vou dizer a eles o que colocar na tv?") e se despe de qualquer artifício que pudesse tornar seu filme um show como os que ele próprio critica: abre mão da música e de ações calculadas para depositar em seus atores e no premiado roteiro a base do espetáculo. Acerta na mosca.

Lumett concentra essa representação de uma história real, ocorrida um 3 anos antes, em ansiedade ( da curiosidade da platéia pelo que vai acontecer à dupla, e dos próprios personagens, pelo que vai acontecer com eles ), em intenções ( o propagado motivo do assalto de Sonny é escancarado por muitas sinopses e estraga uma das surpresas motivadoras da reação do público, então prefiro não revelar a quem não viu, e a própria intenção de Sal, que nunca é revelada ) e Al Pacino: seu Sonny reúne as qualidades que fizeram do ítalo-americano o grande ator dos anos 70, um dos maiores do século. Pacino exprime com a mesma força o olhar de surpresa mesclado com incredulidade, alternando em questão de segundos para o desespero e a raiva com uma naturalidade que é simplesmente assombrosa.

( The Emperor of the North, EUA, 1973 )
Direção de Robert Aldrich, com Lee Marvin, Ernest Borgnine, Keith Carradine


"Você nunca será Imperador do Norte. Você tem disposição, mas não tem coração, e eles caminham juntos. Você tem combustível, mas não tem sentimento, e ninguém pode ensinar isso a você. "

As duas horas de "O Imperador do Norte" são preenchidas com um sentimento de miserabilidade, de incapacidade de crescimento, de falta de perspectivas. Somente assim para homens tornarem tão importante uma disputa de poder enraizada em um desafio movido à orgulho e dinheiro. Claro, há o aspecto mais importante: toda a ação se desenrola durante a violenta crise que assolou os Estados Unidos depois da quebra da bolsa em 1929, mas os protagonistas - e os coadjuvantes - desse drama travestido de aventura constróem um universo particular, e elegem suas conquistas nesse pequeno mundo de importância restrita como maiores do que realmente são. "O Imperador do Norte", mesmo esculpido como uma aventura tradicional, tem muito a falar em seus frames, em suas interpretações, em seus conflitos movidos a olhares raivosos e sutilezas, porque quem dirige é um certo Robert Aldrich.

A trama se restringe a um pequeno universo, as ferrovias americanas em 1933, e constrói um microcosmo dentro desse meio habitado por pessoas miseráveis buscando sobreviver à crise. Versa sobre vagabundos sem casa ou trabalho que usam os trens para andarem de um lado a outro do país... menos no trem número 19, onde Shack ( Ernest Borgnine ) pune com violência aqueles que ousam viajar clandestinos. É o desafio perfeito para "Número 1" ( Lee Marvin ), apelido dado ao vagabundo de Ernest Borgnine, espécie de herói informal da classe, dono de feitos incríveis e de fama peculiar. Número 1 desafia Shack: escreve em letras garrafais, por onde passa, que viajará até Portland de carona no Trem 19. Motiva apostas em dinheiro, mas acima de tudo mexe com os brios do violento Shack. O restante do filme divide-se entre a disputa pessoal entre Shack e Nº 1 e a relação deste último com Cigaret ( Keith Carradine ), um aspirante a vagabundo que segue seus passos, aprende com suas manhas e aspira tornar-se, ele próprio, o "Imperador do Norte" do mundo miserável habitado por aqueles vagabundos.


Aldrich reduz o mundo a essa disputa particular, não sai do seu microcosmo, não mostra o outro lado da moeda. Tudo gira em torno dessa ambiente e de sua pobreza, literal e de espírito. Para aqueles personagens, no entanto, as conquistas que eles buscam ali são importantes. Reafirmam, por breves instantes, suas condições de homens, de pessoas com capacidade de ser algo, mesmo que apenas importe a eles - e não importa mais nada senão essa busca por realização pessoal patética ou por comida. Há, de forma gritante, o apelo social da estória dirigida por Aldrich, uma certa tensão movida pela diferença não de classes, mas de posições ditadas pelas circunstâncias, não por berço. É por isso que Nº 1 não respeita Shack: para o vagabundo, o guarda do trem não é diferente dele. Apenas teve mais sorte na hora certa. É uma espécie de figura enjeitada pela classe, um pária tão odiado quanto a sociedade em crise onde eles tentam sobreviver.


O grande mérito de Aldrich está em não tentar criar um discurso em cima da situação, em romantizar ou idealizar a classe - algo que até já foi feito com louvor, por exemplo, em "As Vinhas da Ira". Aldrich não lembra o espectador a cada diálogo ou frame de que aqueles personagens são atingidos pela tragédia, mas coloca-os como indivíduos que aprenderam e aceitaram a realidade em que vivem. Isso faz com que entremos nesse mundo de forma natural - até por não sermos apresentados a outras realidades senão aquela ao longo de duas horas. Não é um filme visualmente brilhante ou inovador em sua narrativa, mas é uma obra madura, travestida por momentos até noonsense de humor ( há uma sutil lembrança dos keystone cops dos filmes de Chaplin, também vilões de uma sociedade marginalizada, em uma cena com um diálogo hilariante entre o policial e Nº 1, depois do roubo de um peru ) e uma interpretação afiada de Lee Marvin, mais conhecido como um brutamontes, mas que demonstra um talento incondicional para trazer à tela um personagem ambíguo, que nunca demonstra suas emoções ou suas motivações, e ainda assim nos cativa. No discurso final, Aldrich ( cineasta acostumado a buscar o ser humano escondido atrás da miséria, em todos os sentidos ) sinaliza como era pequeno o universo habitado por esses personagens e suas conquistas, com o trem afastando-se, diminuindo na tela, a voz que grita ficando cada vez menor, até desaparecer. "Imperador do Norte" não pode ser considerado um mero filme menor do diretor de "A Morte num Beijo" e "Os Doze Condenados": ele tem sua própria grandeza, dentro de seu universo. É provável que o filme ganhe alguns pontos na minha percepção com o passar do tempo, porque ele tem capacidade inata para isso: a de trabalhar com o tempo uma certa memória afetiva de seus personagens e suas motivações.

Uma represa vai fazer desaparecer, para sempre, as corredeiras do rio Cahulawassee. Lewis ( Burt Reynolds ), Bobby ( Ned Beatty ), Ed ( John Voight ) e Drew ( Ronny Cox ) decidem deixar a atribulação da cidade num final de semana e descer, de barco, as corredeiras antes que elas sumam para sempre. O que eles encontram durante essa descida transforma o final de semana do grupo em um inferno traumatizante. Esse encontro da civilização com o mundo rural, da educação com a barbárie resultou em “Amargo Pesadelo”, um dos mais crus e violentos filmes dos anos 70, reverenciado por grande parte da crítica, e desconhecido por grande parte do público – de fato, uma das grandes obras do cinema de John Boorman. Antes que eles pusessem o barco na água, a primeira mostra do choque entre esses dois mundos é mostrada de forma magistral em uma cena antológica: o duelo de banjos entre Drew e um garoto com algum tipo de síndrome. Uma cena que entrou para a história. O filme, por sinal, merece muito mais consideração – um lançamento de edição especial em DVD viria a calhar.



O filme, em si, vai merecer uma crítica um dia...

(Monty Python's Life of Brian, ING, 1979 )
Direção de Terry Jones, com Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin


"A Vida de Brian" não foi eleito em diversas pesquisas entre críticos e público ( em enquetes da Tottal film, Channel 4 e Channel 5 ) o melhor filme de comédia de todos os tempos ( e o 6º melhor filme britânico da história pela mesma Tottal Film ) sem motivos. O timing para a palavra certa, a reação certa e a tirada certa nunca estiveram tão ajustados pelo grupo Monty Python quanto aqui. É comum a maioria das pessoas considerarem “O Cálice Sagrado” como a melhor comédia do grupo e o filme mais engraçado de todos os tempos. No quesito” quantidade de gags e piadas”, é provável que seja, mas em termos técnicos, de narrativa, ritmo e qualidade visual, “A Vida de Brian” é o melhor filme do hilariante grupo inglês que fez escola no humor mundial. Em uma opinião muito particular, é também a melhor comédia de todos os tempos. Quer saber alguns porquês?

Um exemplo desse timing ajustado: numa das mais hilárias cenas de todos os tempos, Pilatos interroga o judeu Brian, um pobre coitado que nasceu em uma manjedoura vizinha à de Jesus Cristo e seria, pelo resto da vida, confundido com o Messias. Preso durante uma invasão à sede do poder romano em Jerusalém ( e após uma briga entre os incontáveis grupos contrários ao domínio romano na galiléia ), Brian é escoltado pelo centurião e dois soldados. E encara um Pôncio Pilatos que troca o “r” pelo “l”.

Pilatos: Qual seu nome, Judeu?
Brian: Brian, senhor.
Pilatos:Oh, "Blian", é?
Brian: Não não, Brian.
( bofetão na cara )
Pilatos:Oh, o pequeno judeu tem "espílito".
Centurião: O que senhor?
Pilatos:" Espílito"!
Centurião:Ah, sim, claro.
Pilatos:Não, não. "Espílito", "blavula", ímpeto.
Centurião:Oh, sim... Uns 11, senhor.
...
Pilatos:Então... "quelia" nos fazer uma "sulplesa"?
Brian: Fazer o que senhor?
Pilatos:Insolente. "Allebent" com ele, centulião?
(bofetão na cara )
Centurião:E "atilamos" no chão senhor?
Pilatos:Que?
Centurião:"Atilamos" ele no chão senhor?
Pilatos:Oh, sim. Atile-o no chão.
(jogam-no no chão)
Pilatos:Agora, judeu "alogante".
Brian:Não sou judeu. Sou romano.
Pilatos:"Lomano?"
Brian:Não, não. Romano.
(bofetão na cara )

Alguns segundos depois dessa troca de idéias hilariante – que se repete ao longo de todo o filme em diferentes situações e locais e tem muito mais sentido vista do que escrita – Pilatos tenta saber o que há de tão engraçado no nome romano do pai de Brian. E a menção de “biggus dikkus” ( Enormus Pintus ) desencadeia também na platéia risos incontroláveis. Até que, depois de praticamente torturar seus soldados citando o nome do amigo – e eles não podem rir – vem um silêncio de alguns segundos, enquanto Pilatos observa seus soldados. Esse silêncio é quebrado por uma frase, simples, que revela a magnitude desse timing ajustado.
- Ele tem uma esposa, sabiam?
Não é preciso muito para que todos saibam que as próximas palavras serão o clímax da cena. E como esse, esses pequenos clímax surgem ao longo de toda a projeção. Em termos gerais, “A Vida de Brian” é mais coeso e “fechado” do que “O Cálice Sagrado”, também uma obra-prima da comédia, e tem momentos inesquecíveis.

Aliás, o grupo inglês mexeu com fogo ao brincar com todo o catecismo referente à passagem de Jesus na terra, ironizou dogmas católicos e fez pouco de conceitos caros à qualquer religião, como a idéia de um messias, votos de silêncio e sacrifício. Tudo isso vem por terra quando acompanhamos a vida do pobre Brian no tempo de Cristo. Não há muito o que resumir dessa epopéia do humor, exceto que o filme oferece poucos minutos de descanso e, ao contrário de comédias besteirol cheias de gags da atualidade, seu humor é construído em cima do diálogo – que muitas vezes requer até certo nível cultural para ser perfeitamente compreendido. Em “O Cálice Sagrado”, o humor de uma das cenas, por exemplo, surge na discussão sobre feudalismo, servidão e propriedade privada. Diálogo cabeça com tiradas hilariantes. Em “A Vida de Brian”, a troca de idéias rápida, e as vozes e caras impagáveis dos membros da trupe, que se revezam em diversos papéis denotam uma versatilidade supreendente. E como a cerne de qualquer filme do grupo não são momentos de beleza visual ou roteiros profundos, o melhor é apontar alguns "porquês" do status dessa obra-prima cômica.

Momentos inesquecíveis ( apenas para citar alguns )
- a cena inicial, onde toda a pompa sugere o início de um antigo épico cristão, para logo ser desmascarado com a confusão dos Reis Magos, dando presentes a Brian. A recepção da “mãe” de Brian é hilariante.
- O que fazem aqui a uma hora dessas da madrugada.
- Somos 3 Reis magos, viemos prestar homenagem ao seu filho.
- Homenagem? Vocês estão é bêbados. Fora daqui.

- as mulheres que compram barbas postiças para comparecerem aos apedrejamentos em público e precisam disfarçar a voz.

- Brian é pego pichando o muro com mensagens anti-romanas e repreendido por um centurião, que o ensina a escrever direito, e depois manda ele escrever 100 vezes a frase correta no muro.

- os romanos indo e vindo à casa do velho onde os conspiradores se reúnem para revistar os aposentos e buscar encontrar um dos diversos membros conspiradores escondidos no pequeno barraco. Eles encontram uma colher e entregam ao centurião.

- Brian foge dos seguidores que acham que ele é o messias e se envolve com um eremita que não abria a boca há anos. A hilária seqüência termina com os seguidores prestando homenagens a Brian e perguntando a ele o que fazer.
- Vão se foder. – diz Brian
Todos levantam a cabeça e começam a se olhar, vagarosamente.
- Como fazemos isso, senhor?

- Os dois carrascos fingindo-se de débeis mentais para o centurião.

- A lista dos crucificados, onde o centurião pergunta a cada um que passa qual sua pena e indica o caminho para cada um pegar sua cruz. A um deles, ele pergunta.
- Crucificação?
- Ah, não. Liberdade. Disseram que eu não fiz nada e poderia sair e viver em algum lugar por aí.
- Oh, bem, isso é ótimo. Então, pode ir.
- Ah, não. Brincadeirinha. É crucificação mesmo.
- Oh, ótimo. Então pode ir e pegar sua cruz.

- Toda a seqüência de crucificação: o engano referente ao nome ( “Meu nome é Brian, e o da minha esposa também” ), o pelotão suicida e a hilariante cena final com os crucificados cantando “Sempre veja o lado bom da vida” alegremente.

O melhor mesmo é rever para dar ( muitas ) gargalhadas.

( Jaws, 1975 - EUA )
Direção de Steven Spielberg, com Roy Scheider, Richard Dreyfuss, Robert Shaw

“Tubarão” é um filme que tem assegurado seu lugar na história do cinema por dois motivos: o primeiro é comercial, já que o filme é um ponto chave na linha do tempo do cinema. Originou o termo “blockbuster”, criou o conceito de filme-fenômeno, gerou filas intermináveis em torno dos cinemas, foi febre no verão americano e deixou vazias as praias da Califórnia em 1975. Esta é a importância marcante para a história do cinema. Mas ele seria apenas isso, um ponto na linha do tempo, se não fosse, sobretudo, um filme espetacular que, mesmo datado na ambientação, no vestuário e no visual, sobrevive ( e sobreviverá ) ao tempo – e às sofríveis continuações e deturpações -por suas qualidades.
Steven Spielberg não queria dirigir “Tubarão”. Ainda em começo de carreira, aceitou a incumbência funcionando mais como um operário do que, propriamente, um autor. Nem poderia: ele havia entregue apenas “Encurralado”, em 1972, feito para a TV, e um ano antes filmou “Louca Escapada” com Goldie Hawn. Já no tempo em que pisou no set de “Tubarão” Spielberg tinha em mente histórias mais avançadas sobre contatos alienígenas, mas não tinha ainda o cacife para bater na porta de algum estúdio querendo assumir a direção de filmes mais caros. Precisava ser um operário. Nesse ponto, “Tubarão” marca a carreira do diretor por ser, de certa forma, o filme de seu amadurecimento: pessoal e junto á indústria. Também marca o filme da virada para John Williams, que parece ter descoberto que os temas mais simples são aqueles que conquistam o público. Não por acaso, as músicas temas de “Star Wars”, “Superman” e “Indiana Jones” podem ser resumidas em poucas notas. Mas o que ele fez aqui é absurdo: uma repetição em nível crescente de duas notas conseguiu se tornar eterna.



Adaptado do best-seller de Peter Benchley, o filme da Universal foi um mar de problemas – desculpem o trocadilho infame – que marcou o amadurecimento de Spielberg em meio a problemas e dores de cabeça. Mesmo atuando como diretor contratado, percebe-se que havia na mente de Spielberg a inquietude de um jovem cheio de idéias. É essa fase do diretor que traz saudade, quando ele abdicava de simples planos para, com criatividade, criar novos conceitos. O que Spielberg fez em “Tubarão” é um misto genial de frescor visual – ainda hoje – com um roteiro absolutamente fabuloso. O frescor visual está na maneira como o diretor usa de sua câmera para tornar o espectador cúmplice do lado fraco nessa história. E o lado fraco na história do Tubarão que ataca um balneário californiano instaurando o terror é o chefe de polícia local, Martin Brody. Quando a situação torna-se insustentável, em pleno auge do verão, Brody parte com um perito, Matt Hooper, e um caçador, Quint, para matar o animal em alto mar.
O mérito desse citado frescor visual surge em cenas simples, como quando Brody está sentado na praia – e a câmera aproxima-se dele com cortes criados pela passagem de pessoas em frente a ele, denotando agilidade e tensão – ou no momento em que, aos poucos, ela acompanha o aumento da urgência com que o policial começa a se preocupar com o próprio filho (“Michael está no canal.” avisa a esposa dele, quando sabe que o tubarão foi visto no lugar.) É à medida que Brody começa a acelerar o passo que a câmera o acompanha, com a mesma urgência, em meio à multidão. Spielberg, ainda novo, também conseguiu unir esse trato visual apurado, fruto da experimentação de um jovem, com momentos em que o roteiro de Benchley e Carl Gottlieb proporcionam para aproximar o atormentado xerife da platéia ( a troca de gestos e olhares com o filho durante o jantar é um exemplo clássico ).



Mas por mais que o citado suspense com a aparição do tubarão – que na verdade foi fruto dos problemas com o animal mecânico criado para a produção, e acabou se tornando uma das melhores coisas do filme ( o tubarão aparece apenas depois de uma hora de filme e Spielberg trabalha a ameaça apenas com a sugestão ) – seja um dos mais alardeados pontos positivos do filme, está nos seus personagens o frescor que faz de Tubarão mais do que um bom filme de suspense, mas uma grande diversão. Pauline Kael chamou o filme de “perversa comédia”. Esse é o ponto que se manterá intocado, não importa em qual época o filme seja visto ou revisto. Ao comentar a observação de que era estranho um homem com medo de entrar na água ser xerife de uma cidade em uma ilha, Brody responde que “Só é uma ilha vista do mar.” Toda a sequência em que Quint fala sobre o USS Indianápolis é uma inteligente pausa no ritmo do filme que, em vez de quebrar a narrativa, prepara o público para o que está por vir e explica mais sobre o caçador turrão sem ser enjoativo, unindo – e esta é a proeza – tensão, suspense e até humor na seqüência ( e a forma como o roteiro parte do humor na comparação de cicatrizes para a soturna descrição de Quint é natural, como toda a narrativa). E a interação entre Hooper e Quint proporciona momentos notáveis. É uma disputa entre dois modos de ser e agir, mostrada com humor na cena em que Quint esmaga uma lata de cerveja e Hooper responde a ele esmagando um copo de plástico.
“Você vai precisar de um barco maior”, dita em um momento crucial do filme, resume também o sentido de “Tubarão” para a história do cinema. O cinema precisaria de telas maiores para poder absorver tudo o que essa obra-prima mantém, mais de 30 anos depois de lançada. Felizmente, uma edição especial em DVD caprichada, com extras preciosos, está disponível para quem quer entender melhor o processo, a época e o resultado final da construção de um clássico.