O Século da Luz

(The Road Home, 1999)
Direção de Zhang Yimou, com Zhang Ziyi, Sun Honglei, Zheng Hao, Zhao Yulian, Li Bin, Chang Guifa, Sung Wencheng, Liu Qi, Ji Bo, Zhang Zhongxi



É preciso muito café no bule para fazer um dos mais tocantes e emocionantes romances da última década sem que haja, em nenhum momento do filme, um único beijo. Não é para poucos. E mesmo sem o beijo, sem o toque, sem os finalmentes que muitos cineastas acabam adiando ao máximo para provocar uma catarse, “O Caminho Para Casa” transborda romantismo em seus poros. É uma visão idealizada, ingênua até, um amor pueril. Emocionante nas mãos de um mestre da narrativa visual como Zhang Yimou.

Yimou talvez seja, visualmente, o mais complexo e competente artesão do cinema. Seus filmes, sem exceção, são um deleite para os olhos. “Herói” é tema para uma dissertação de mestrado acerca dos signos e ícones semióticos presentes em sua narrativa e na força do discurso visual através da paleta de cores ao longo da projeção. “O Clã das Adagas Voadoras”, “Amor e Sedução” e “Lanternas Vermelhas” são extensões de mestrado de aulas referentes á composição de quadro, equilíbrio formal, fotografia deslumbrante, a posição da câmera cuidadosamente planejada, o equilíbrio de elementos traduzidos na tela. Yimou é um artista como poucos. Talvez por isso tenha atraído tanta ira quando deixou de lado alguns temas orientais e debruçou-se sobre uma linguagem mais “universal”. Para muitos, a visão do amor que ele apresenta em “O Caminho para Casa” é uma deturpação e uma estereotipação de valores orientais para agradar ao ocidente. E daí, p....? Há algo mais imbecil do que críticos querendo definir baseado em suas idéias os rumos da carreira de um realizador – principalmente um de tamanho apuro visual quando Yimou?



Não vou mencionar os prêmios que “O Caminho para Casa” acumulou desde que foi lançado. Yimou ensaia o uso simbólico da paleta de cores que ele endeusou de forma absurda na obra-prima “Herói” quatro anos depois, mas sem o uso semiótico do significado das cores. Preferiu ser mais simples: aqui, o presente é apresentado em preto e branco, e a estória que ele busca no passado é convertida em cores esfuziantes – traduz a riqueza de sentidos a nostalgia preservada, a alegria em contrapartida à tristeza do tempo presente.

A história singela mostra o filho adulto que volta á pequena aldeia onde nasceu: seu pai morreu, e a mãe quer honrar uma antiga tradição e trazê-lo em um cortejo a pé de quilômetros. Os anciãos querem demovê-la da idéia. O filho relembra a história de como seus pais se conheceram: é a chave para entender a devoção de sua mãe e a necessidade de que o pai percorra, pela última vez, a estrada que criou a história de amor entre os dois.

O romance que conduz essa estória atemporal – e sem nacionalidade ou língua – não se concretiza no contato entre os corpos: ela emociona pela devoção através dos dias, das tempestades, da solidão, da espera constante. Se resume no desespero em encontrar um objeto perdido pelo caminho, em reconstruir uma singela vasilha de comida com um significado especial. Zhang Yimou fala uma língua universal que tem um apelo maior para quem já viveu ou sonha viver um grande amor. “O Caminho para Casa” é a sua declaração de amor, belíssima, a essa simples possibilidade. Maravilhoso.

( Bram Stoker’s Dracula, EUA, 1992 )
Direção de Francis Ford Coppola
Com Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Cary Elwes, Mônica Belucci


“Drácula de Bram Stoker” é um filme atípico na carreira de Coppola, mas o típico filme que apenas um gênio como ele poderia ter feito. Ao adaptar a obra de Bram Stoker, Coppola acabou assumindo para si próprio a autoria de uma obra que acaba adquirindo um status singular, porque, se bebe na fonte do livro, transforma água em vinho. Provavelmente é isto que os puristas que criticam o filme não entenderem muito bem – e a presença de Stoker no título não ajuda a esclarecer isso, convenhamos. O que o livro sugere como metáfora, Coppola absorve ao pé da letra. Faz isso conscientemente, e ao criar essa visão ao pé da letra do que Stoker descreve como comparações, cria uma obra sua. Não seria exagero se o título fosse “Drácula de Coppola”. De um modo ou de outro, é uma obra-prima descartada por muita gente e, de quebra, uma das maiores homenagens que o cinema prestou a si próprio em mais de um século.

A presença de Stoker no título se justifica porque o filme adapta a trajetória dos personagens ao pé da letra, conforme o livro escrito pelo irlandês em 1897. A diferença está no ponto de vista: no livro, Drácula é um ser constantemente citado. Ele paira sobre os demais, a narrativa se concentra nos personagens humanos da trama – ele aparece apenas nos momentos em que contracena com algum dos protagonistas. Coppola subverteu a linha narrativa, se adonou de Vlad Dracul e criou para ele um passado – baseado em parte nos relatos históricos do verdadeiro Vlad Tepes, o Empalador – e uma estória de amor apenas sugerida de leve na obra, e mesmo assim apenas pela ligação existente nas seqüências finais do livro. A obra de Stoker apresenta Drácula como um personagem ambíguo, até a chegada de Van Helsing para apresentá-lo, ao leitor como um vampiro, comprovadamente. O diretor e o roteirista John Hart sabia que não poderiam sequer pensar em manter suspense sobre a natureza do conde, porque não há viva alma que não saiba que o nome Drácula relaciona-se ao vampirismo – por isso, a meu ver, não colam as críticas estúpidas de como Coppola retirou todo o suspense sobre a natureza do personagem presente no livro. Não funcionaria aqui.


O que Coppola adicionou, e esta sim é uma contribuição primorosa, foi um misto de paixão, sangue, sexo, furor, lesbianismo até, sempre usando o sangue como matéria prima e metáfora da essência dos sentimentos humanos: Drácula é um ser atormentado, um homem castigado pelo destino ( por Deus? ) que fez um pacto com o diabo e foi condenado a viver eternamente solitário, à custa da vida alheia. Coppola absorveu toda a essência criada pelo mito popular, e não pelo mito do terror. Usa de um estilo expressionista e apóia-se em antigas técnicas para dar um visual único ao seu filme: justifica, assim, o uso de cenários em vez de locações ao ar livre. Retrocede a técnicas usadas nos primórdios do cinema e abre mão de modernos efeitos especiais ( exemplos são as cenas com as noivas de Drácula com Jonathan ou a seqüência em que Johnathan entra no castela, que foram filmadas ao contrário para criar uma sensação de movimento diferente ). Esse tipo de truque simples, semelhante aos que os pioneiros do cinema usavam, pinta cada frame como se fosse uma homenagem do diretor ao próprio cinema ( que quatro anos depois completaria 100 anos).


Talvez a maior prova de que Coppola faz de “Drácula” sua declaração de amor pessoal à sétima arte esteja na seqüência do encontro de Mina e do Conde: ele acontece em um cinematógrafo, durante o que seria uma das primeiras sessões do aparelho que era a grande novidade no final do século XIX. O cineasta ainda joga no mesmo ambiente peças de teatro de sombras que inspiraram a seqüência inicial, inclusive reproduzindo-a com bonecos. ( a batalha de Vlad contra os turcos otomanos é toda feita usando técnicas de teatros de bonecos e de sombras surgidas na China séculos atrás ).

Percebe-se, contudo, uma certa sensação de pressa em alguns momentos, principalmente nos últimos 40 minutos: o livro está ali, todo ele, mas condensado para abrir espaço à construção do mito romântico trágico do relacionamento de Dracula e Mina. apenas sugerido por Stoker. Keanu Reeves, obviamente, foi uma péssima escolha, e as cenas com Renfield acabam por quebrar o desenvolvimento de núcleos muito mais interessantes e tornam-se cansativas. Mas são pequenos problemas que não abalam o triunfo de uma obra de arte hipnótica, contemplativa em alguns momentos. Coppola cria enquadramentos belíssimos, perfeitos – seja quando eles são simétricos, seja quando eles se tornam completamente assimétricos, denotando a herança de alguns clássicos expressionistas. Flashbacks surgem na tela, completando as cenas, como backgrounds, mesclando-se às imagens. A cada nova revisão, um pequeno detalhe – a torneira que pinga para cima e o rato que anda de cabeça para baixo, por exemplo, homenageiam a tradição expressionista alemã nas seqüências do Castelo de Drácula - como todo o jogo de sombras, com algumas cenas homenageando diretamente obras como "O Gabinete do Dr. Caligari" e o clássico "Nosferatu" de Murnau, principalmente com a sombra de Drácula tendo vida própria nas paredes. Ao longo de todo o filme, a iluminação de velas e o jogo de sombras são elementos importantes para compor o cenário onde se desenvolve uma estória que fala, basicamente, sobre luz e sombra, morte e redenção, embaladas por uma trilha simplesmente fabulosa de Wojciech Kilar ( a trilha do polonês tem vida própria fora do filme, mas com as imagens têm um poder de sugestão fabuloso e impactante ).


Se precisasse recuperar uma cena para exemplificar a beleza aterradora e a poesia da obra de Coppola, deixando de lado cenas mais famosas, me bastaria uma. A seqüência do jantar entre o conde e Mina, em que ela descreve a terra natal de Drácula e a morte de Elizabeth é um primor, graças, muito, à atuação tocante de Oldman, que torna quase palpável o misto de sofrimento e felicidade que o personagem experimenta. Ao fundo, Coppola continua exercitando a riqueza visual das antigas técnicas de cinema, com o som de um baile e apenas a sombra de dançarinos passando pela porta.
E quando ela explica que o que vem à mente são recordações como de um sonho que a conforta, os dois concluem ao mesmo tempo... ela dizendo
- "Quando estou só"
E ele...
-"Quando você está só."
Os olhos de Oldman, então, falam mais do que toda a carreira de muitos atores. É arrebatador, quase palpável, lacinante.
Drácula é uma obra-prima, e talvez o tempo faça mais justiça ao que Coppola criou aqui.

(The Ghost and the Darkness, EUA, 196 )

Direção de Stephen Hopkins, com Val Kilmer, Michael Douglas, Tom Wilkinson

- Quando era pequeno, havia um valentão na minha rua que era um terror. Sempre apanhávamos dele. Mas o pior, mesmo, era o irmão, que quando não estava preso estava junto com ele sempre. Os dois, juntos, eram o inferno, durante um bom tempo.

- E o que aconteceu?

- Eu cresci.

Revi “A Sombra e a Escuridão” depois de anos, por dois motivos: primeiro porque tinha boas lembranças da primeira vez que havia visto. E também porque queria entender porque o filme teve uma recepção tão fria e distante, seja nos cinemas, seja nas locadoras. Na época do lançamento a SET protestou pelo descaso dado ao filme. Alinhei com eles. Continuo alinhando. Não gosto de repetir sempre que um filme tenha sido vendido errado. O filme de Stephen Hopkins foi “entendido” errado. Muita gente reclamou que o filme não se definia entre privilegiar o caçador ou o engenheiro da história, e que o suspense não se mantinha pela narrativa cortada. Ledo engano: o único objetivo de “A Sombra e a Escuridão” não era o de provocar medo, mas contar uma impressionante história real na forma de um filme de aventura.

( Dances with Wolves, EUA, 1990 )
Direção de Kevin Costner, com Costner, Mary McDonell, Graham Greene


Sinceramente eu não entendo porque alguns filmes tornam-se desprezados, com o passar dos anos, como se gostar ou elogiar suas qualidades fosse tornar alguém inferior intelectualmente. O curioso é que esse tipo de fenômeno acontece com filmes imensamente populares. Há um certo desprezo ao sucesso, à popularidade. É como se filmes assim se tornassem de tal forma comuns que perdessem suas qualidades justamente por não ter nada novo, ou que outros não conheçam. Eu preciso admitir que sou um bastardo de coração mole que adora ser enganado pelos sortilégios do cinema: as belas imagens, a música triunfal, uma história que só caberia em uma tela, grande ou pequena. Mas a racionalidade costuma falar mais alto quando o espetáculo acaba e a emoção cessa. Em alguns casos, porém, essa manipulação fdp das emoções é acompanhada com conteúdo... Cinema sempre foi emoção, mais do que razão ou discursos psicológicos, no meu entender. É por isso que a cada vez que revejo “Dança com Lobos”, me deixo levar por uma história engrandecedora, por uma trilha sonora maravilhosa e por paisagens que parecem explodir da tela. Se carroças cortando o oeste diminutas na vastidão do deserto ou homens a cavalo andando ao pôr-do-sol, com uma trilha imponente ao fundo, é a repetição de mais do mesmo, que m.... Kevin Costner conseguiu ser mais do mesmo com uma competência assustadora.

A essa altura, acredito ser pouco necessário falar muito da história de John Dunbar, tenente do exército confederado, durante a Guerra da Secessão, que tenta se matar durante um combate e acaba, involuntariamente, tornando-se herói de guerra. Como recompensa, acaba sendo transferido, por pedido dele próprio, a um posto na fronteira do oeste americano. O lugar é esquecido por Deus e os homens, e Dunbar descobre que não há ninguém lá, apenas ele. Ele e os índios que habitam a região, com quem inicia uma relação marcada pela desconfiança, a curiosidade, descobertas e admiração. Existe um ponto fraco em Dança com Lobos, sim, e é a história de amor envolvendo Dunbar e “De pé com Punhos”. Não que ela não pudesse existir. Mesmo que soe clichê, essa história de amor tem suas lições. A principal delas vem de um esplêndido Graham Greene, pai adotivo da moça, ao ouvir dizer que eles estão apaixonados: ” Faz sentido, eles são iguais” . Em “Dança com Lobos”, Costner adapta em 3 horas de filme um bom livro de Michael Blake, que não tem a metade da competência do filme que originou. Mas Blake auxiliou no roteiro, o que foi crucial para que Costner se sentisse à vontade para produzir um western – gênero em decadência em 1990 – com mais da metade dos diálogos falados em Sioux ( a recíproca é interessante quando se sabe que Costner, 4 anos antes, foi quem encorajou Blake a escrever o livro, que durante dois anos foi rejeitado pelas livrarias. )

Mesmo que a história de Blake seja boa, ela não seria percebida se não fosse transformada em filme. Porque Costner fez de “Dança com Lobos” uma obra marcante em termos cinematográficos. Convenhamos, acompanhar a história de um personagem que passa a maior parte do tempo conversando com seu cavalo e brincando com um lobo não é tarefa das mais fáceis. Mas na época em que filmou “Dança com Lobos”, Costner era o maior astro do cinema americano – e se há uma característica peculiar no ator é que ele envolve facilmente a platéia em torno de seu carisma na maioria dos seus filmes. A rigor, a história de John Dunbar divide-se em três partes. A primeira delas, que narra as descobertas do homem – com o território, com os índios e consigo próprio, como ele narra nas páginas do seu diário – é a mais interessante e envolvente delas. O terceiro ato é o mais fraco: representa a quebra de um paraíso idílico pela presença do homem branco, mas representa também o quão brilhante é a construção desse cenário irreal, porque nos sentimos quebrados ao meio, da mesma forma que Dunbar. Criar essas emoções no espectador não é tarefa fácil, ela cabe às obras realmente diferenciadas. E por mais que haja defeitos no ritmo de Dança com Lobos – e o alongamento da estória de amor é o maior defeito, porque rompe com um estilo narrativo que era vitorioso até então para se concentrar em uma história fragmentada – o resultado final é harmonioso, mesmo que em alguns momentos soe verdadeiramente manipulador e forçado ( e repare como os homens brancos que surgem no "horizonte perdido" de Dunbar são porcos, sujos e fedorentos. Costner usa a expressão exterior para denotar a alma suja, e não poupa nem os "bons" homens brancos que cruzam nesse processo, que terminam vítimas do conceito comum que os índios têm da raça )

Não por acaso, a imagem que fica no inconsciente não é das relações com os índios, dos conflitos com inimigos ou o homem branco – nem mesmo da espetacular seqüência da caçada de búfalos, uma das grandes cenas do western e da história do cinema, livremente inspirada (homenageando) a seqüência do estouro da boiada do clássico Rio Vermelho. O que fica no inconsciente são as cenas de Costner perdido na vastidão do deserto, sozinho, entremeado por composições de cena belíssimas, épicas, e uma trilha sonora não menos que grandiosa de John Barry ( e ao contrário de outras trilhas que influenciam no filme de forma gratuita, a trilha de Barry é parte dessa jornada, ajudando a contar o filme pelo espírito que o personagem principal é apresentado ). Não por acaso a melhor das composições dessa trilha monstruosa não é nenhum dos temas famosos, como “John Dunbar Theme” e “Buffalo Hunt”, mas “Two Socks”, música tema do lobo que Dunbar encontra e aproxima-se em seu acampamento. É um dos mais singelos, simples e arrebatadores momentos de Barry no cinema. Só poderia ser surgido em um grande momento do cinema na década de 90.

PS: Sempre haverão aqueles que se sentirão órfãos de Scorsese e de “Os Bons Companheiros” que perdeu o Oscar em 1990 para “Dança com Lobos”. Vai um recado: não é preciso desmerecer um grande filme porque outra obra-prima foi preterida. E “Dança com Lobos” é cinema de primeira qualidade.

PS2: Faltou aquela meia estrela lá em cima porque ainda não tive a chance de ver a versão de 237 minutos que Costner lançou anos atrás. De tudo que ouvi, os acréscimos deixaram a dança perfeita. É essa a versão que ainda preciso ver para saber se as quebras no ritmo do filme acabaram acontecendo exatamente pela necessidade de reduzir a metragem para um nível mais aceitável comercialmente.

( Tombstone, EUA, 1993 )
De George Pan Cosmatos, com Kurt Russel, Val Kilmer, Sam Elliot, Bill Paxton, Powers Boother, Michael Biehn, Charlton Heston

“Lembra do que eu disse sobre ver uma luz quando se morre? É besteira. Não vejo merda de luz nenhuma na frente.”

Existe uma cena memorável em “Tombstone”: frente a frente pela primeira vez, Johnny Ringo e Doc Hollyday travam um duelo verbal em latim, antes de Hollyday, sempre sarcástico, encerrar a “briga” com um “Pace requiescat” ( Descanse em Paz ). Insultado, Johnny puxa a pistola e coloca no rosto de Doc, que sequer pisca. Ânimos acalmados, o pistoleiro se exibe para todos no saloon, fazendo malabarismos estonteantes com a pistola, antes de guardá-la.
Todos olham para Hollyday. Alguns segundos de silêncio e espera depois, o pistoleiro tuberculoso levanta a caneca onde tomava whisky e repete, com ela, os mesmos movimentos, enquanto olha, com cara de deboche, para seu oponente, até encerrar o malabarismo colocando a caneca no coldre.

Alguns filmes ganham uma força palpável com o passar dos anos. Assistir novamente a “Tombstone” só comprova o bem que uma revisão pode fazer, principalmente passados 15 anos de seu lançamento. Este western que, na época, parecia convencional em todos os sentidos, adquiriu um novo sentido para mim, mesmo que o diretor Cosmatos, que nunca foi brilhante, derrape feio justamente quando começa a avançar a passos largos para criar uma obra inesquecível. O único problema de “Tombstone” é que isso acontece pelo menos três vezes ao longo do filme, o que torna o ritmo quebrado. A cada tombo que cai, recomeça vagarosamente ( porém também vigorosamente ) a subir, degrau por degrau, o caminho que separa filmes comuns daqueles realmente memoráveis.

A despeito desses problemas de ritmo e da pressa em resolver determinadas situações e atropelar a história, esta revisão comercial dos feitos do lendário xerife Wyatt Earp conseguiu marcar na retina e na memória alguns momentos. Em tempo: o argumento de Kevin Jarre é simplesmente brilhante em sua simplicidade afiada, que remonta aos tempos onde um simples diálogo valia ouro ( e aqui, na boca do Doc Hollyday de Val Kilmer, eles valem ) e, para deixar decretado, “Tombstone” tem algumas das mais belas composições de cena que o western já criou. É bem verdade que elas dividem espaço com outras montadas para serem belas, mas que acabam ficando bem para trás justamente das cenas que, sem ambição, criam um belo western moderno.


“Você está bêbado tuberculoso. Esta vendo quantos, dois de mim?”( puxando outra arma )“Bem, agora tenho uma arma para cada um de vocês.”

Lembro que, quando foi lançado, achei a versão da história dirigida por Lawrence Kasdan e estrelada por Kevin Costner bem mais competente. O western “Wyatt Earp” é mais robusto, longo e, também, carregado de muito mais ambição. Já “Tombstone” consagrou-se nas bilheterias por apresentar o que o filme de Kasdan deixou em segundo plano, muita ação e ritmo ágil. Por trás desse pano fino, entretanto, reside uma história poderosa, que por várias vezes parece estar a um pequeno passo de tornar-se uma obra-prima. Reunindo um elenco de carinhas fáceis, como Kurt Russel, Val Kilmer, Sam Elliot, Bill Paxton, Powers Boothe, Michael Biehn, Billy Zane ( e uma ponta de Charlton Heston, além de ter Robert Mitchum como narrador ), quem tirou a sorte grande foi Kilmer, o grande nome do filme como Doc Hollyday. São dele as melhores frases de um roteiro que, se peca por atropelar certas explicações para buscar rapidamente soluções, prima por diálogos esplêndidos. Russel é Wyatt Earp, ex-xerife do Kansas que se aposenta e vem, com os irmãos, para a próspera cidade de Tombstone buscando fortuna. Acaba dando de cara com um grupo de pistoleiros armados, os caubóis, e os irmãos Clanton, que lideram o bando. Com a índole de defensores da lei, Earp e os irmãos, com a ajuda do tuberculoso pistoleiro e jogador Doc Hollyday, acabam colocando-se no caminho dos Clanton até a situação ficar insustentável e culminar no duelo no curral OK, um momento da história cultuado pelos americanos, e que virou tema de pelo menos outros 3 filmes famosos: o já citado “Wyatt Earp” e os clássicos “Paixão dos Fortes” e “Sem Lei e Sem Alma”.

“Devia estar na cama. Por que faz isso?“
"Porque Wyatt Earp é meu amigo.”
( com ironia )“Bom, eu tenho muitos amigos”
“Eu não.”

“Tombstone” tem elementos típicos de um convencional filmão de verão americano, a começar pela trilha sonora de Bruce Broughton, extremamente clichê – e que bem poderia silenciar em determinados momentos onde, pelo contrário, aumenta de intensidade para convidar a platéia à cena, quando acaba tendo o efeito contrário, atraindo a atenção e dispersando o sentimento. Mas a belíssima fotografia de William Fraker, as interpretações sólidas do elenco ( Russel acerta ao não querer se sobrepor ao personagem e constrói um Wyatt Earp sóbrio e ponderado, o que seria de se esperar de um ator como ele ) consolidam o filme de Cosmatos como um belo exemplar do gênero que poderia, muito bem, ter sido feito décadas antes. Mesmo errando a mão no ritmo do acerto de contas, na meia hora final, quando poderia criar uma seqüência inesquecível, o diretor consegue mostrar sem ressalvas ao mito heróico de Earp uma personagem até doentia em suas justificativas ( a cena do tiro dentro da boca é um exemplo da mudança do personagem ). E valoriza o grande personagem do filme, justamente Doc Hollyday, num rápido duelo que se insere entre os grandes momentos do western no cinema, em suas cenas finais. Tombstone deixou de ser, em 15 anos, uma obra convencional para se tornar um filme que tem, sim, problemas, mas cujos méritos ultrapassam em muito os deslizes cometidos em nome da bilheteria.

( EUA, 1994 )
Direção de Robert Altman
Com Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Kim Basinger, Jean-Pierre Casel, Stephen Rea, Rupert Everett, Forest Whitaker, Julia Roberts, Tim Robbins, Lauren Bacall, Danny Aiello, Cher


por Victor Barreto
colaborador

Uma das muitas polêmicas do nosso tempo é o mundo da moda. Não é surpresa o assunto causar tantos debates, por ser considerado o cerne de problemas como a anorexia e a bulimia, ao criar padrões de beleza e difundir o conceito de perfeição estética para as massas. Isso também contribui para a noção de que é algo extremamente fútil, e jamais deveria ganhar tanta atenção. Analizando o ápice desse universo, a semana de moda em Paris, Robert Altman novamente escala um elenco épico, entrelaçando diversas histórias. E a conexão entre elas não é apenas moda, mas a epifania de que até mesmo a alta sociedade parisiense pisa na bosta de cachorro.

"Prêt-à-Porter"(Pronto Para Vestir, em francês), assim como Short Cuts ou Gosford Park, estuda as personagens através de suas relações em um meio social, e não isoladamente. Isso tranforma o filme em um verdadeiro painel analítico, enfatizando a visão do diretor sobre o assunto. Uma repórter sedenta por furos jornalísticos, compartilha a postura interesseira de três editoras rivais de famosas revistas de moda, na missão de conseguir um badalado fotógrafo assinar um contrato. A dona de uma famosa grife sofre com a decisão do filho de vendê-la para um fabricante de botas de cowboy americanas, enquanto enfrenta a súbita morte de seu amante, um czar da moda que apesar do prestígio, ninguém suportava. Já sua mulher, se depara com um namorado antigo, que está de volta para conquistá-la. Como todo negócio lucrativo, muitos estão atrás de sua parte, seja dinheiro, um caso ou vaidades pessoais. E no meio desta teia de interesses, o evento acontece a todo vapor, jamais sendo ofuscado. Apesar do tom ser de comédia, Altman usou cenas reais do evento, até mesmo entrevistas com estilistas e celebridades, deixando seus atores improvisarem nessa interação. Isso conferiu uma veracidade indiscutível ao filme, além de extrair humor das situações mais inesperadas.

Além de situar a platéia quanto as inúmeras pessoas mostradas na tela, o diretor nunca deixa de estudar as características daquele universo. No início, uma modelo tatuada de cabelo raspado é duramente criticada por um dos estilistas, mas conforme o filme passa vemos a situação mudar e no fim, sem qualquer anúncio, nós mesmos percebemos o talento nato da moça para desfilar, nos levando a conclusão de que qualquer visual funciona, se bem trabalhado (e a presença da atriz Rossy de Palma no elenco fortalece essa idéia). Altman surpreende ao não fazer críticas à moda, e sim à forma inapropriada como ela é tida. "Prêt-à-Porter" celebra o que de melhor aquilo tudo oferece, e mostra que as futilidades e intrigas não têm força para arruinar o show.

( EUA, 1991 )
Direção de Ridley Scott, com Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Brad Pitt

Sempre sinto como se o coração viesse à boca, um soco no estômago. Não importa quantas vezes eu veja, não importa que eu conheça a cena de trás para frente, nem que eu veja apenas ela, sem ter visto um filme inteiro antes de tudo acontecer. Nada disso importa. Toda a cena é perfeita, desde a montagem até os pequenos detalhes, os cortes feitos na hora exata, a câmera congelando no momento perfeito, o casamento sublime com a música, e aí não tem jeito, acontece tudo de novo: o coração na boca, o soco no estômago, o arrepio na nuca. Se fosse fazer uma lista dos filmes que gostaria de ter feito se fosse cineasta, e que gostaria de deixar como legado, “Thelma e Louise” seria um deles. Se fosse escolher uma cena que gostaria de ter assinado, é justamente os últimos 1:26 minutos desta história que muitos consideram feminista em excesso.

Quando o roteiro da ex-garçonete Callie Khouri começou a ser adaptado para o cinema, no começo dos anos 90, os papéis principais de “Thelma & Louise” foram disputados a tapa pelas maiores atrizes do mundo. Eram o papel dos sonhos de qualquer atriz. Scott sabia que nas mãos erradas essa história não daria certo. Não importa o quanto ele aplicasse de seu talento na condução dessa história, a riqueza do roteiro de Khouri não seria transcrita pela beleza visual, nem pelo peso das imagens pura e simplesmente, mas pelo talento das duas mulheres que abraçassem a tarefa de dar vida a uma história que resume uma trama clássica americana, e um bordão até vencido, o da busca por liberdade, em todos os sentidos. Há quem considere “Thelma & Louise” um filme excessivamente feminista. Eu considero um desabafo. Foi escrito por uma mulher buscando um desabafo. Foi abraçado como um desabafo e vendido como uma busca engrandecedora pela liberdade, mesmo que ela venha através da queda de tudo o que simbolizava a prisão: as autoridades, o chauvinismo, as regras, o controle.

“Thelma & Louise” é um dos melhores filmes dos anos 90, um hino à liberdade, às mulheres, à amizade, ao destino, ao foda-se o mundo."

Claro, há uma história por trás de toda esse parágrafo edificante: uma garçonete, Louise (Susan Sarandon), convida a melhor amiga, Thelma ( Geena Davis ) para uma viagem no final de semana, sozinhas. É a maneira de Louise exercitar sua independência e, principalmente, de tirar a amiga das garras do marido preconceituoso, estúpido e mandão, nem que seja apenas por alguns dias, nem que seja às escondidas. Um problema inesperado em um bar de beira de estrada as transforma em fugitivas da polícia. Estado após estado, a situação delas se agrava à medida que crimes vão surgindo na cola das duas e de seu Thunderbird 66 conversível. Um experiente investigador ( Harvey Keitel ) segue o rastro delas, ciente de que algo não está bem explicado nessa história, principalmente os motivos.

A amizade entre as amigas é o grande elo que conecta o público ao que acontece na tela. Ele é palpável, graças à duas esplêndidas interpretações ( ambas indicadas ao Oscar ) de Sarandon e Davis. Enquanto a segunda consegue ser verossímil ao dar vida a uma mulher assustada e ingênua, mas que descobre-se ao se ver livre de rédeas, Sarandon domina o filme de forma contida e sempre firme como Louise, uma personagem que não muda sua maneira de ver o mundo ao longo da história, apenas torna-se a base, para o bem ou para o mal, de todas as decisões que levam as amigas a atravessarem o país. O feminismo declarado por alguns está, por exemplo, no estereotipado marido de Thelma, que além de machista é mostrado como estúpido. Os homens que atravessam o caminho das duas, sem exceção, são repletos de defeitos. Brad Pitt, por exemplo, disfarça o mau-caráter num aparente espírito brincalhão que conquista a ingênua Thelma. Já o namorado de Louise, o único que não aparenta problemas de conduta, é mostrado como subserviente à ela – o homem bom é aquele que não se mete e está lá quando a gente precisa. É isso mesmo? A mensagem é tão rasa assim? Se fosse tão rasa, porque o policial que as persegue parece ser o único com sentimento de culpa, o único que realmente se preocupa com o destino delas?

Aliás, existe mensagem, ou Khouri queria simplesmente extravasar o possível desapontamento com o mundo masculino que cruzou na sua frente inúmeras vezes, inúmeras noites, repletas de bêbados de beira de estrada? É preciso sempre procurar um sentido maior para uma frase, um ato ou um roteiro, como se ele sempre fosse deliberadamente preparado para passar uma mensagem?

“Thelma & Louise” é um dos melhores filmes dos anos 90, um hino à liberdade, às mulheres, à amizade, ao destino, ao foda-se o mundo. É um road-movie dos melhores que o cinema já viu. É uma história de amizade das melhores que o cinema já construiu. O beijo entre as duas na cena final nunca foi motivo de polêmica porque tudo o que cerca ele é o que restou das duas horas anteriores de projeção ainda bem vivas na mente da platéia. Quando chega esse momento, é Thelma quem diz o que fazer, e não Louise, como acontecia na maior parte do filme. Quando ela diz “Let’s keep going”, é a tradução poética do “foda-se tudo”. É a escolha pelo caminho mais difícil, mas o mais libertador. É aquele solo de guitarra, a câmera lenta, a corrida desesperada, as mãos dadas, uma foto voando ao vento, rostos cheios de poeira, um cheiro de liberdade.De novo. O soco no estômago, a tremedeira nos ombros, o coração na boca.
De arrepiar.

Só veja o vídeo abaixo se já tiver visto o filme

( Lord of the Flies, EUA, 1990 )
Direção de Harry Hook, com Balthazar Getty, Chris Furrh, Danuel Pipoly, James Badge Dale, Andrew Taft

"O que vocês estão fazendo?"

Kubrick faria miséria...
William Golding precisou peregrinar por 21 editoras para conseguir, enfim, publicar "O Senhor das Moscas" em 1954, ainda sob a sombra dos efeitos da guerra e nos primeiros tempos da Guerra Fria. Três mil unidades vendidas depois, o livro saiu de catálogo por algum tempo, para elevar-se à categoria de cult e obrigatório em escolas norte-americanas. Mais de meia década depois, a alegoria de Golding para a natureza do mal e a selvageria do homem foi adaptada duas vezes para o cinema, em 1963 e 1990. O cinema, no resumo dos fatos - e que se leve em conta a fidelidade ao livro da versão de 1963 - ainda deve a Golding uma adaptação à altura do seu texto.

A obra cult de Golding é associada, propriamente, a vários fantasmas do pós guerra. O mundo nuclear, a guerra fria e acima de tudo, ao fascismo e aos regimes ditatoriais. Tenta, desde o seu título, fazer uma investigação sobre como surge o mal no coração do homens, apontando que ele é natural da raça, provocado pelas circunstâncias e pelo caráter. Se o título faz uma referência ao nome hebraico de Belzebu, sinônimo para o Diabo - e que na obra original é o "monstro" da cabeça de porco que "fala" com uma das crianças anunciando-se como o mal absoluto - ele também pontua o tema central da obra: a influência do poder desmedido, da falta de controle e a selvageria que existe naturalmente no homem, "animal" domesticado pela sociedade, convívio e tecnologia. Se no passado alguns pensadores pregaram que o homem, naturalmente, tende a organizar-se socialmente e a criar suas leis, Golding prega que sem a noção de punição e controle por um poder maior, a tendência é a barbárie. E que forma melhor de fazer isso que usando crianças, teoricamente ainda não afetadas pelos piores sentimentos que o ser humano experimenta ao longo da vida?

A história mostra um grupo de garotos de uma academia militar que, durante uma viagem de avião, sofre um acidente no pacífico e vão parar em uma ilha deserta. O único adulto a sobreviver morre, e os deixa sozinhos em um mundo para o qual eles não haviam sido preparados - e, na verdade, nem os adultos, que é a principal idéia do filme. O que a princípio é desespero aos poucos assume ares da construção de uma nova sociedade. Amparados pela educação militar, passam a definir lideranças, normas e regras para sobreviver. É o momento em que o joio separa-se do trigo, cada um assume sua posição no papel de dominado, dominador e racional e a coisa desanda para a selvageria.Uma seqüência pode explicar como a falta de civilização e de controle - no caso de um adulto - tira daquelas crianças toda a noção de responsabilidade pelos seus atos: responsável por manter acesa uma fogueira, o grupo de caçadores ignora a tarefa e eles perdem a chance de serem resgatados quando surge um navio. Cobrados por isso justamente no momento em que eles retornam da floresta trazendo sua primeira caça, eles respondem com uma dança tribal elevando seu feito. Já estão imersos em um mundo particular, sem cobranças, sem deveres, sem justificativas. É o inferno para a minoria do grupo, que tenta manter a razão apelando para símbolos da civilização ( a concha que cada criança pega quando quer ter a palavra é a forma de demonstrar como o homem se refugia em simbolismos, e a maneira como essa fuga é interrompida pelos caçadores mostra como, em um nível de barbárie, esse simbolismo é reduzido a nada ).

Se o texto, a idéia e todo o desenvolvimento da história são geniais, faltou ao filme um diretor que conseguisse trabalhar esses simbolismos incontáveis da mesma forma que um Stanley Kubrick faria - e ele faria misérias com uma obra dessas, acredito. Com tal material em mãos, Harry Hook ( sim, você não deve ter ouvido falar dele ) se limita a simplesmente registrar em vídeo uma história poderosa e não aprofundar os sentidos do espectador - ele poderia, por exemplo, ampliar o sentimento de domínio e medo das crianças pela cabeça de porco usando recursos simples de posicionamento que Welles usou em Cidadão Kane - clássicas maneiras de mostrar opressor e oprimido através de pontos de vista pontuados por posicionamento e inclinação.
Mas lamentar pelo que não foi feito - e essa é uma questão absolutamente pessoal - não deve suplantar o que Hook conseguiu: mesmo sem a força DO LIVRO, seu filme tem uma força própria. Funciona como uma parábola. Exclui momentos importantes da obra mas tem o mérito de não precisar se explicar: não há uma seqüência inicial explicativa, não há momentos explicativos para as atitudes de seus protagonistas. Tudo o que acontece é compreendido e julgado unicamente pela ótica do público, e isso é ótimo em se tratando, como dito, acima de tudo de uma parábola sobre o bem e o mal ( sobretudo o mal ). Tem a seu favor atuações excelentes da maior parte do seu elenco de crianças - inclusive daquelas que, numa analogia ao povo alemão, torna-se a massa de comando, sem questionar ordens e agindo como cães obedientes - e uma trilha sonora ( de Phillipe Sarde ) que faz uso, inicialmente, de sons suaves de flautas e violinos para, em momentos acelerados, remeter a tambores tribais. Peca ao exagerar no coral para criar um clima ensandecido na mais sádica cena do filme, a do primeiro assassinato. Embarcamos junto na sandice mas no fim me senti manipulado pela música. Uma cena mais crua causaria mais impacto do que o espetáculo de mis-en-scene armado por Hook, mas o impacto sobre a platéia nessa cena capital é indiscutível, não importam os métodos.A história poderosa de Golding ainda está por receber adaptação á altura nas telas, mas o filme de Hook merece o crédito de não desmerecer a atemporalidade da obra, apenas estendê-la até que ela seja registrada definitivamente.

( The Shawshank Redemption, EUA, 1994 )
Direção de Frank Darabont, com Tim Robbins, Morgan Freeman, Bob Gunton, William Sadler, Clancy Brown

- Existe algo dentro de nós que eles não podem tocar. Algo que é só seu, e você pode levar para onde for.
- E o que é?
- Esperança, Red. Esperança.


Poucos filmes conseguiram a proeza de serem encenados em um ambiente e falarem de algo que está muito distante do local onde ele se passa, e ainda assim serem totalmente palpáveis. Não é sobre a prisão e o mundo institucionalizado – além do próprio processo de institucionalização – que “Um Sonho de Liberdade” trata, mas justamente sobre o mundo e os sentimentos que estão do outro lado dos muros e que, durante 90% da projeção, sequer é visto pelo espectador. Ao falar sobre liberdade e esperança, conceitos escondidos do outro lado do portão da prisão de Shawshank, o filme de Frank Darabont cria um elo particular com o espectador, porque alija dele também a possibilidade de ver o outro lado. Torna-o cúmplice de seus personagens não na busca pela fuga da prisão, mas na esperança de (pasmem) pode ter esperança.

Na sua estréia atrás das câmeras, o diretor/roteirista Frank Darabont se encarrega de tecer habilmente uma linguagem visual que torna o espectador cúmplice dos sentimentos de seus personagens, sem abusar dessa perspectiva para não ferir também a chance de tornar o público um espectador privilegiado dos acontecimentos que originam a reviravolta final. Se por um lado o elogiado plano em que a câmera sobrevoa a prisão de Shawshank, no Maine, mostrando toda sua extensão, deixa claro que aqueles muros guardam um mundo particular em seu código de disciplina e na sua extensão, ele logo nos coloca no lugar ao nos apresentar a entrada da prisão vista sob os olhos de um preso: um movimento de câmera nos insere dentro dos muros realçando a pequenez do ser humano e a força das rochas que formam as paredes, vendo a entrada de baixo para cima. É o momento em que Darabont nos coloca literalmente dentro da história.

Durante as décadas que acompanharemos Andy Dufresne ( Tim Robbins ), bancário rico acusado de matar a esposa e o amanter, na prisão de Shawshank, em companhia de “Red” Redding ( Morgan Freeman ), raramente veremos momentos onde o sol brilhe com intensidade. Esses momentos surgem pontuados, quebrando a constante neblina e o clima úmido, quando o assunto esperança é evocado diretamente ou apareça nas entrelinhas: durante a pintura no telhado, no trabalho fora da prisão, na primeira conversa entre Red e Andy ou na emocionante cena que resume a idéia toda: quando Andy quebra as normas e coloca no auto-falante da prisão uma ária de Don Giovanni, de Mozart, para uma platéia de homens alijados da liberdade, absortos em admiração a uma voz que, como o próprio Red diz, ninguém ali sabia o que dizia, mas espetava seus corações de uma forma que eles não sabiam explicar.

Já na história original de King todo o processo de manutenção da esperança e da fé de um homem – e da forma como ele consegue transformar as perspectivas dos que o cercam – baseava-se no tema de manter a humanidade em um ambiente que tenta, simplesmente, transformá-la. No sistema de Shawshank, a disciplina cria a chance de reabilitação. A punição com forma de resgatar a fé, a disciplina e a rotina como meios para alcançar a obediência, que seria a base da vida em sociedade. A cada dez anos, esse processo era avaliado. E entregava à sociedade, décadas depois, um homem completamente incapaz de tomar suas próprias decisões. “Durante 40 anos pedi permissão para mijar. Não posso mais ir ao banheiro sem pedir permissão.” O processo todo é balanceado pela hipocrisia dos que aplicam o sistema, detentores de uma moral mais torta do que daqueles a quem ela é ditada.

Através da química perfeita de Tim Robbins e Morgan Freeman, a amizade entre Red e Andy torna-se palpável. Brilhante roteirista, Darabont manteve o ritmo que escritores tarimbados como Stephen King conseguem dar a pequenas histórias, e as nuances que povoam o conto “Rita Hayworth and the Shawshank Redemption”. Assim, brinca com o espectador movendo-o entre a dúvida e o esclarecimento, a antecipação e a entrega. “Quero ela.” diz Andy, apontando para Rita Hayworth. “Posso conseguir, mas não tenho ela aqui no meu bolso agora.” responde Red. Pequenos diálogos que não entregam toda a natureza do que acontece, mas inserem o público num misto de curiosidade e, a cada minuto, de admiração pelos protagonistas. E toda história que transforma protagonistas em pessoas tão próximas do público já percorre meio caminho para se tornar parte da memória permanente.

Por falar de um ambiente que só é evocado e lembrado, mas raramente mostrado, por tocar fundo em questões como sanidade, humanidade e esperança, e por nos tornar tão próximos de pessoas que sequer existem, senão em uma estória de ficção, “Um Sonho de Liberdade” alcança sucesso ao manipular seu espectador, mas de forma sincera, através de diálogos brilhantes e um roteiro repleto de referências ao próprio cinema. Nos sentimos como Andy e Red idealizando Zihuatanejo, rumo utópico onde sonham, um dia, se encontrar em liberdade: as paredes da prisão de Shawshank só são maiores do que o espírito se não existirem asas para transpô-las.
Bravo!

( The Crucible, EUA, 1996 )
Direção de Nicholas Hytner, com Daniel Day-Lewis, Winona Ryder, Paul Scofield, Joan Allen, Bruce Davison, Jeffrey Jones

"Como posso viver sem meu nome? Já lhes dei minha alma, me deixem meu nome!"

Dias atrás, assistindo a "Cine Majestic", o drama açucarado com o qual o Jim Carey queria emplacar o Oscar perdido em "O Show de Truman", acabei lembrando do filme que melhor retratou a caça às bruxas do Macartismo no meio cinematográfico americano nos anos 50. Não é tão recente e tampouco é o bom "Boa Noite e Boa Sorte". Na verdade, o texto é daquela época, e sequer precisa fazer menção aberta aos fatos protagonizados pelo senador Joseph MacCarthy. Poucos filmes tocaram na ferida de forma tão forte quando "As Bruxas de Salem" . E poucas histórias conseguem provocar tamanho sentimento de indignação quanto esta história real transformada em peça de teatro pelo dramaturgo Arthur Miller nos anos 50. Talvez, na gênese do texto, ninguém melhor que o próprio Miller para explicar as circunstâncias que cercam o processo:
"Lembro daqueles anos - eles formaram o esqueleto de "The Crucible" - mas perdi a dimensão do medo que eu tinha então. Medo é um sentimento que não viaja bem ao longo do tempo: da mesma forma que ele pode influenciar um julgamento, sua ausência pode diminuir a veracidade da memória. O que aterroriza uma geração geralmente coloca apenas um sorriso de interesse na próxima.The Crucible foi um ato de desespero. Muito do meu desespero aflorou, imagino, pelo trauma da depressão, a memória vívida da ascensão fascista na europa e o brutal anti-semitismo que lá se instalou. Mas em 1950, quando comecei a pensar em escrever sobre a caça aos comunistas na América, fui motivado em grande parte pela paralisia que havia se instalado naqueles que, independente de seu desconforto com as violações dos direitos civis por parte dos "inquisidores", foram dominados pelo medo , e com bons motivos, de serem identificados como simpatizantes do comunismo se protestassem com mais força." ( Arthur Miller, "Why I Wrote the Crucible", 1997 )

A história que Miller usou como base para condenar a insensatez nas acusações de simpatia ao comunismo que varriam os Estados Unidos aconteceu em Salem, povoado de Massachussets, próximo a Boston, no final do século XVII, mais precisamente em 1692. Os documentos do caso, que hoje encontram-se no Peabody Essex Museum contam como o vilarejo foi tomado por uma onda de intolerância e fanatismo religioso que vitimou mais de 20 pessoas, depois que algumas jovens foram tomadas por um mal súbito que rapidamente se diagnosticou como bruxaria. Baseado apenas no depoimento de crianças, tidas como vítimas, diversas pessoas da comunidade foram acusadas de bruxaria pelos mais torpes motivos. Por trás das acusações, motivos diversos, como terras, vingança ou simplesmente antipatia. Na versão de Artur Miller para a história, uma febre de ódio liderada pela jovem Abigail Williams ( Winona Ryder ) visando livrar Salem de pessoas indesejadas, inclusive a esposa de John Proctor ( Daniel Day Lewis ), único empecilho para que Abigail fique com o fazendeiro, a quem ama.
Miller escreveu a peça quando começou a ser intimidado pelo Comitê de Atividades Anti-Americanas, fazendo um paralelo entre as acusações sofridas pela esquerda americana com os inocentes enforcados em Salem dois séculos e meio antes. Na história real, a histeria coletiva somente acabou quando magistrados estaduais começaram a se horrorizar com a onda de enforcamentos, e os dedos dos envolvidos começaram a apontar para figuras proeminentes da política local e estadual, como a esposa do governador de Massachusets. Semelhante paralelo foi feito em relação ao próprio McCarthy, cuja época de perseguição terminou quando ele ousou acusar membros do exército americano e foi ridicularizado. O próprio Artur Miller adaptou sua peça “The Crucible” ( em uma tradição bem literal, “O Caldeirão” ) após anos resistindo aos convites de Hollywood. A participação do seu genro, Daniel Day Lewis, no projeto, certamente ajudou, mas foi a seriedade com que o diretor Nicholas Hytner ( de “As Loucuras do Rei George” ) adaptou a história de fanatismo e caça às bruxas que convenceu Miller, um dramaturgo resistente ao extremo em ver suas peças contadas fora dos palcos. Hytner não faz concessões, e respeita o texto de Miller valorizado por um elenco de origem e inspiração teatrais.
Ao passo que Lewis está contido – apesar de tocar fundo ao implorar que respeitem seu nome após roubarem sua alma – e Winona, mesmo sem ser grande atriz, consegue revoltar, são Joan Allen, no papel da contida Elizabeth Proctor, e Paul Scofield, como o juiz Danforth, os donos do filme.
De forma sutil, Hytner conta uma história assustadoramente real - com todas as liberdades que o texto de Miller e adaptações para o cinema permitem - com brilhantismo – reparem o sutil movimento de câmera na conversa de John e Elizabeth em casa, durante o café da manhã – e faz o que todo bom filme deveria ser capaz de fazer: provoca reações. De indignação, de assombro ou simplesmente desconforto. Um pequeno tesouro escondido nas locadoras, uma opção inteligente no meio de muitas bobagens.

(JFK, EUA, 1991 )
Direção de Oliver Stone, com Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Gary Oldman, Joe Pesci, Jack Lemmon, Walter Matthau, Donald Sutherland, John candy, Sissy Spacek, Kevin Bacon, Martin Sheen, Michael Rooker


Oliver Stone tinha uma necessidade urgente quando decidiu levar em frente a idéia de reconstituir o assassinato de John Kennedy para expor sua teoria sobre a conspiração que envolveu refugiados cubanos, a CIA e membros do próprio governo americano na morte de JFK: ele precisava de um James Stewart.

Explica-se: na primeira metade do século, James Stewart era o rosto do ideal americano, o tipo de ator que jamais marcou sua passagem nas telas defendendo um vilão ou alguém controverso. As comédias de Frank Capra o tornaram o exemplo máximo do cidadão ideal. Alguém em quem você podia confiar. Alguém que você sabia que dizia a verdade.

Era de um ator que passasse essa imagem que Stone precisava para dar veracidade a JFK, afinal, ele pretendia convidar o público a passar três horas seguindo a investigação do promotor de New Orleans Jim Garrison, que decidiu, anos depois, reabrir o caso do assassinato do presidente americano em Dallas, em 1963, defendendo a teoria de uma conspiração, de mais de um atirador e apontando as absurdas falhas da comissão Warren, que investigou o caso e culpou unicamente Lee Harvey Oswald pela morte de Kennedy. Stone chegou em Kevin Costner após ter ouvido respostas negativas de Harrison Ford e Mel Gibson. Ford, notoriamente, por não querer atrair a discussão política que o filme iria atrair – e atraiu.

A Entertainment Weekly o elegeu o 5º filme mais controverso de todos os tempos. Bobagem. O tema é caro aos americanos, mas não abre nenhuma ferida polêmica. A teoria da conspiração é defendida por muita gente. Fosse tão controverso, a academia não o indicaria a oito oscars em 1992, incluindo filme e diretor. Levou dois, fotografia e montagem. E, diga-se de passagem, é a montagem o grande astro de JFK – A Pergunta que não quer calar.

Tendo Costner à frente – e Costner significava Elliot Ness, e Costner era o bom moço da época no cinema americano, e Costner, por fim, era o ator que rompeu barreiras para, dois anos antes, tomar conta do Oscar com Dança com Lobos – Stone cercou seu astro com um elenco de primeira classe, distribuiu-os em papéis secundários – Jack Lemon e Walter Matthau fazem dois papéis sérios, e surpreendem – e simplesmente parece ter passado suas neurosas para o elenco. Tudo, absolutamente tudo em “JFK” é uma acusação. Ou melhor várias. O filme em si é um filho muito particular de Stone, onde ele alterna cenas e fotos reais com uma meticulosa e assombrosa reconstituição de época para desfilar suas teorias, endossadas pelos livros Crossfire: The Plot That Killed Kennedy, de Jim Marrs, e On the Trail of the Assasins, de Jim Garrison. Os 24 pesquisadores que auxiliaram no filme não fariam muita diferença se fossem apenas 2: Stone filmou “JFK” para ser extremamente parcial. Se consegue capturar a indignação do público com algumas atrocidades da investigação, também transforma seu filme em uma espécie de “jornalismo literário” das telas: recria cenas, diálogos e situações que ninguém sabe como ocorreram, muitas vezes baseado em depoimentos extremamente controversos de testemunhas. Mas na soma geral, ainda que neurótico no todo, “JFK” traz mais inquietações do que invenções. Se o objetivo de Stone era deixar público seu inconformismo, conseguiu com sobras.

Mais famoso por suas incursões ao mundo que vivenciou na guerra do Vietnam (Platoon, Nascido em 4 de Julho), Stone entrega, possivelmente, seu filme mais bem acabado tecnicamente. Ainda que pomposa em excesso, exalando um certo americanismo ufanista em seus acordes, a música de John Williams funciona muito bem, especialmente nas cenas de reconstituição dos fatos que aconteceram em Dallas, em 63. A fotografia de Robert Richardson consegue unir-se à reconstituição de época, cortesia de Victor Kempster, para construir um cilme de anos 60 baseado na iluminação de fotos e filmes da época. Mesmo em cores, a iluminação parece granulada, mal definida, mas extremamente bem feita. E finalmente, a montagem de Joe Hutshing e Pietro Scalia é a alma, o cérebro e o coração de JFK: sem ela, a narrativa repleta de informações ao longo das 3 horas se tornaria extremamente chata, mesmo conduzida por grandes atores – e Costner nem sempre convence como Garrison, principalmente nas cenas em que demonstra inconformismo e frustração, ao contrário de Oldman, o grande nome do filme como Oswald. Alternando imagens rápidas, cenas de arquivo, fotografias, efeitos, cores e cinzas para seguirem no ritmo certo o roteiro, os dois conferem a autenticidade, mesmo perigosa e por vezes manipulada, que é o centro de “JFK”.

Por ser um filme longo, fruto da vontade de Stone em destilar o maior número possível de acusações e fatos – acreditem, a versão do diretor tem 70 minutos a mais, completando 260 de duração - e repleto de informações, tem sido esquecido. Quando não por isso, é acusado de ser “muito americano”. Pena que essas idéias acabam empalidecendo a grande vitória técnica e narrativa que sustenta o filme, que no fim sobreviverão mais ao tempo do que qualquer sentimento ufanista que o tenha motivado.